The Cabin in the Woods Explained

 Pastisz, reinterpretacja, groteska to środki, jakimi muszą się bronić twórcy filmowi, by utrzymać zainteresowanie widza. Twórcze podejście do, jak wydawałoby się, oklepanej konwencji zastosował niedawno Wes Craven, czego skutkiem był udany powrót z "Krzykiem 4". Kiedy przed kilkoma tygodniami pojawiały się zapowiedzi "Domu w głębi lasu" ("The Cabin in the Woods"), nikt nie dawał mu wielkich szans. 

Stereotypowy tytuł, banalna fabuła i postacie, czyli kolejny horror kończący się śmiercią grupy przyjaciół, którzy na własne życzenie obrali sobie odcięty od świata domek w samym sercu puszczy, gdzie nawet GPS-y stają się bezradne. Po premierze okazało się, że film nie tylko zbiera entuzjastyczne recenzje, ale przez wielu uznawany jest za rewolucję w gatunku horroru.

Ci, którzy woleliby najpierw obejrzeć film, bez sugerowania się narzuconymi interpretacjami, powinni w tym miejscu przerwać czytanie, natomiast ci, którzy po seansie zadają sobie pytanie, o co tak naprawdę chodziło, niech kontynuują lekturę.

"Dom w głębi lasu" przypomina filmy z pogranicza symulowanej rzeczywistości, nadrealizmu i mitu, a także te dzieła, których autorzy pochylali się nad pytaniem o granice naszej prywatności i wolności w inwigilowanym społeczeństwie, takie jak: "Cube", "Videodrome" czy "My Little Eye". Tytułowy domek to tak naprawdę labirynt zamieszkiwany przez istniejących od zarania ludzkości bogów, którzy żądni są krwawych ofiar ludzkich. Grupa młodych przyjaciół zostaje niejako zwabiona do tego miejsca i zmanipulowana przez panów w centrum dowodzenia. W szerszej perspektywie "bogami" jesteśmy my sami, czyli publiczność żądna nowych wrażeń i możliwie brutalnych scen, które mają nam zapewnić właściciele stacji telewizyjnych, jeśli chcą, by ich biznes przetrwał. W ten sposób "Dom..." doskonale wychwytuje i przedstawia wszelkie stereotypy, jakimi posługują się twórcy horrorów i standardowe konstrukcje akcji, np. bohaterowie w pewnym momencie postanawiają się rozdzielić, mimo iż na początku ustalili, że będą się trzymać razem.

Tak więc, tak jak "Postrach nocy" okazał się udanym remakiem i pastiszem filmów wampirycznych, tak "Dom..." doskonale wpisuje się w parodystyczne podejście do tradycyjnych slasherów.

Więcej o tym filmie i wielu innych horrorach na forum: http://ossuary.best-horror-movies.com/

...i wielkie milczenie zostało po nich. "Koń turyński".

Koń turyński Béli Tarra jest jednym z najbardziej zagadkowych filmów powstałych w ostatnim czasie. Utrzymany w mrocznej atmosferze film stanowi refleksję nad rozpadem świata. Autorem scenariusza jest współpracownik i przyjaciel Tarra, pisarz, autor Szatańskiego tanga - László Krasznahorkai.

Punktem wyjścia Konia turyńskiego stała się anegdota o Fryderyku Nietzschem, który w 1889 roku pochylił się nad losem konia bitego przez chłopa przy drodze. Filozof obejmuje zwierzę za szyję i płacząc, popada w obłęd, który na zawsze oddzieli go od świata. Tarr i Krasznahorkai podkreślają, że to właśnie Nietzsche był dla nich źródłem inspiracji, choć fabuła filmu skupia się wokół rzeczonego konia, jego właściciela oraz córki właściciela. Akcja filmu rozgrywa się w ciągu sześciu dni w ciemnej, wiejskiej chacie, a całość układa się w przytłaczającą wizję końca świata.

Według reżysera, film odzwierciedla "ciężar ludzkiej egzystencji", która tkwi nie w nieustannej myśli o śmierci, lecz w codziennej rutynie. Tarr uważa, że właśnie obserwowanie wykonywanych przez bohaterów codziennych czynności i rytuałów pozwala zauważyć, co jest nie tak w ich życiu. "Jest w tym coś bardzo prostego i czystego" -- twierdzi Tarr. "Koń turyński", zapowiadany jako ostatni film w karierze węgierskiego twórcy, jest z pewnością filmem przełomowym dla samego reżysera, oznaką dojrzałości w podejściu do kręcenia filmów. Tarr twierdził, że kiedy kręcił swój pierwszy film, marzył o tym, by zmienić świat. Teraz rozumie, że wiele z tych problemów jest bardziej skomplikowanych, niż mogłoby się wydawać. "Nie wiem, co nadejdzie, ale widzę coś, co jest bardzo blisko: koniec".


Filozofia Nietzschego patronuje fabule filmu, chociaż intencją Tarra było zawarcie autorskiej refleksji, innej niż stwierdzenie "Bóg umarł". Tajemniczy gość, który pojawia się w jednej ze scen, został nazwany przez Tarra "nietzcheańskim cieniem", który winą za zmierzający ku zagładzie świat obarcza nie tylko siłę wyższą, ale również człowieka.

W tym 2 i pół godzinnym obrazie nie znajdziemy więcej niż 30 ujęć. Niespieszny montaż, powoli tocząca się akcja, która w zasadzie ma "trwać" aniżeli posuwać wydarzenia do przodu, przywodzą na myśl filmy Tarkowskiego. Malarskie i wyważone kompozycje kadru pozwalają na kontemplację codziennej, powtarzalnej egzystencji mężczyzny i jego córki. W świecie, który zieje wrogością i z każdym dniem wciąga nas w apokaliptyczną otchłań.

The Turin Horse / A torinói ló,
reżyseria: Béla Tarr,
występują: János Derzsi, Erika Bók, Mihály Kormos, Węgry / Francja / Niemcy / Szwajcaria / USA 2011, 
146 min., 
dystrybucja w Polsce: Stowarzyszenie Nowe Horyzonty

"Chatroom". Czy ośmielisz się wejść?

Brzmi znajomo? Internet jako inkubator samobójczych myśli wyalienowanych nastolatków to motyw bynajmniej nie nowy...

Japoński reżyser Hideo Nakata, znany między innymi z horroru wszechczasów -- "Ringa" -- podjął w 2010 roku współpracę z amerykańskimi producentami, czego efektem jest "Chatroom" -- thriller o grupie nastolatków, którzy wzajemnie podsycają w sobie skrywane lęki i nienawiść.

Film sam w sobie akcję ma niespieszną i nieskomplikowaną, aczkolwiek nie można odmówić mu bardzo klimatycznej atmosfery niemal przesyconej szmerem internetowych łącz. Wydaje się, że Nakata nieznacznie uprzedził Jana Komasę i jego "Salę samobójców", ale tylko z pozoru, bo oba obrazy w szerszej perspektywie różnią się znacznie.

"Grabarz" - przejmująca historia w innowacyjnej technologii

Kino Muranów zaprasza od 27 kwietnia na film niecodzienny. "Grabarz" w reżyserii Sándora Kardosa to nie tylko przejmująca historia, ale też ciekawy eksperyment formalny.

Film jest adaptacją opowiadania Rainera Marii Rilkego o tajemniczym młodzieńcu obejmującym posadę grabarza w San Rocco. Mężczyzną interesuje się córka miejscowego podesty. Spędza z nim całe dnie w cmentarnym ogrodzie, prowadząc rozmowy o śmierci. Tymczasem miasteczko nawiedza plaga. Ludzie masowo umierają, ostatni żywi pchają na cmentarz wozy pełne trumien...

Do realizacji filmu użyto aparatu stosowanego podczas wyścigów konnych do rejestrowania zawodników przecinających linię mety. Daje on znacznie bardziej zawężony obraz przestrzeni niż zwykła kamera czy aparat fotograficzny. W Grabarzu nie ma właściwie iluzji ruchu, przed oczami widza, od strony lewej do prawej przesuwa się otoczony czarnym tłem prostokąt z obrazem. Obrazy te są zniekształcone, rozmyte. Czasem klatki tworzą iście surrealistyczne czy abstrakcyjne kompozycje. Reżyser umożliwia widzowi doświadczenie metod konstrukcji obrazów filmowych, jakich próżno dziś szukać w kinie.

Christoph Schlingensief i jego filmy

Prowokator jakich mało. Obrazoburca i jeden z najbardziej enigmatycznych twórców współczesnego kina. Bezkompromisowy. Kino.Lab w Centrum Sztuki Współczesnej zaprasza od 28 lutego na retrospektywę niemieckiego reżysera oraz debaty na temat jego twórczości.

Filmy przewidziane w projekcjach:

Egomania (1986)

Apokalipsa w krainie Wiecznej Zmarzliny. Tilda Swinton oraz Udo Kier w wizji ostatecznego końcu końca świata w interpretacji Schlingensiefa. Zachwycający wizualnie melodramat o miłości, zazdrości, chciwości, pragnieniu i morderstwie osadzony pomiędzy zaćmieniem słońca, orkiestrowymi pieśniami i dalekimi odgłosami wzburzonego morza. 

120 dni Bottropu (1997)

100 lat Adolfa Hitlera 

Ostatnia godzina w bunkrze Führera, tuż przed upadkiem nazistowskiego reżimu. Jego przedstawiciele toczą swoja własna wojnę.Groźne, kręte i intrygujące: ciemne korytarze bunkra Führera są idealnym miejscem dla wszelkiego rodzaju ekscesów. Udo Kier (Hitler), Alfred Edel (Göring), Dietrich Kuhlbrodt (Goebbels), Brigitte Kausch (Eva Braun) i inni odgrywając swoje role, ukazują banalność zła w całej swojej okazałości. „100 lat Adolfa Hitlera” jest kluczowym dziełem w całej twórczości Schlingensiefa. Pozwala widzowi doświadczyć początków tworzenia typowego dla niego klimatu. Nigdy wcześniej artysta nie zbliżył się tak bardzo do gatunku zwanego Direct Cinema. 

Niemiecka masakra piłą mechaniczną

Przełomowy film Schlingensiefa, dzięki któremu autor pozostał w świadomości widzów jako jeden z najbardziej niekonwencjonalnych, śmiałych i odkrywczych twórców kina. Film łączy estetykę trashowych horrorów z eksperymentalnymi korzeniami Schlingensiefa. Krwawy, wrzaskliwy i irytująco satyryczny horror, pełen czarnego humoru politycznego w pełni zasługuje na status kultowego filmu. Wydarzenia pierwszego dnia zjednoczenia Niemiec doprowadziły do odkrycia jednej z najbardziej dziwacznych zbrodni w jej historii; sześcioosobowa zachodnioniemiecka rodzina z Ruhrpott zmasakrowała grupę emigrantów z NRD.

Menu total

Reżyser o swoim filmie:

„Historia małego chłopca, który morduje całą swoją rodzinę. Oczywiście, gdy film się ukazał wszyscy myśleli, że miałem trudne dzieciństwo. Że mój tata mnie zgwałcił, a nawet gwałcił wielokrotnie przy różnych okazjach i tańczył wokół mnie ubrany w kobiece ciuchy i tak dalej. Jedyne, co mogę na ten temat powiedzieć, to to, że jeżeli faktycznie tak było, to ja tego nie pamiętam. Nigdy nie widziałem mojego taty w bieliźnie, ani nic takiego. Nie przypominam sobie tez żadnych gwałtów, więc jeżeli miały one miejsce, to byłem zbyt mały, żeby to zapamiętać. Moi dziadkowie też nie byli tego typu ludźmi. Ale gdzieś głęboko we mnie musi znajdować się jakieś mroczne miejsce. Miejsce wygłodniałe takich rzeczy jak to!”. Film wygwizdany na Berlinale w 1986! Wim Wenders wyszedł z projekcji po 10 minutach. Natomiast według reżysera jest to jego najlepszy film! 

http://www.kinolab.art.pl/film.php?id=3914 

Alejandro Jodorowsky: wielki indywidualista w TVP Kultura

Jego filmami fascynowali się m.in. Peter Gabriel, Marcel Marceau czy John Lennon. Dokument o jednym z największych ekscentryków kina w poniedziałkowy wieczór w TVP Kultura rozpoczyna tydzień z twórczością Alejandro Jodorowskiego. 

 

Dokonania Jodorowskiego nie pozwalają przejść obok tego wielostronnego artysty obojętnie. Syn rosyjskich emigrantów, urodzony w małej osadzie na północy Chile. Za młodu zjeździł cały kraj jako członek trupy teatralnej, potem podróżował po Europie, gdzie zaprzyjaźnił się m.in. z Rolandem Toporem, Fernando Arrobalem. Wspólnie założyli awangardową grupę teatralną Panique autoironicznie bawiącą się konwencjami surrealistycznymi. Ma na koncie również wieloletnią współpracę ze słynnym artystą komiksu Moebiusem, z którym w serii Incal stworzyli postać Johna Difoola, detektywa prywatnego klasy R, mieszkającego w Mieście-Studni.

Jodorowsky jest jednym z najbardziej aktywnych artystów naszych czasów. Jego zainteresowania psychoanalizą, tarotem i okultyzmem znajdują odzwierciedlenie w twórczości filmowej, stanowiącej jedynie niewielką część jego dorobku artystycznego i jak twierdzą niektórzy, także naukowego. Filmy, takie jak „Fando i Lis”, „Święta góra” czy „Kret” do dzisiaj budzą kontrowersje, przez niektórych uwielbiane za bezkompromisową artystyczną wizję i niebywałą erudycję twórcy, przez innych ganione za pretensjonalność i „pseudo-głębię”.

Widzowie TVP Kultura będą mogli skonfrontować się z twórczością Alejandro Jodorowskiego samodzielnie od poniedziałku. Dokumentem „Konstelacja Jodorowsky” rozpoczynamy bowiem tydzień z filmami chilijskiego artysty. We wtorek 24 stycznia wyemitujemy drugi zrealizowany przez niego film „Fando i Lis” z 1968 roku. W środę 25 stycznia pokażemy „Kreta” - przewrotny, mistyczny western z 1970 roku. „Świętą górę” - jeden z najgłośniejszych tytułów Jodorowskiego, którego sfinansowanie zaoferowali zafascynowani reżyserem Beatlesi, zaprezentujemy w czwartek 26 stycznia. Każdy z filmów Jodorowskiego poprzedzi emitowane o godz. 20.00 Studio Kultura, w którym Michał Chaciński przybliży twórczość reżysera.

Emisja 23 stycznia, godz. 20.20, TVP Kultura

źródło: tvp.pl/kultura

Przekroczyć granicę przeznaczenia

Film jest niepozorny: produkcja holenderska, rocznik '88, leniwie rozwijająca się akcja i nie pozwalająca na zbyt wielką innowację w podejściu do tematu fabuła.  Mimo to obok "Zaginięcia" ("Spoorloos") George'a Sluizera nie sposób przejść obojętnie.

Parę Holendrów -- Saskię i Rexa śledzimy podczas ich podróży po Francji. Historia rozwija się stopniowo, towarzyszymy im w drobnych konfliktach, napięciach, niezobowiązujących rozmowach i leniwie płynących chwilach. Gdy już nasza czujność zostaje uśpiona, Saskia znika w niewyjaśnionych okolicznościach podczas postoju na stacji benzynowej. Rexa dręczą liczne pytania: Jaki był motyw? Czy ktoś jej pomógł? A przede wszystkim: Czy Saskia żyje? 

Poszukiwania trwają dni, miesiące, lata. Rex w nich nie ustaje, staje się to dla niego wręcz pewnego rodzaju obsesją. Aż nadchodzi dzień, gdy sprawdzają się jego przypuszczenia i staje oko w oko ze sprawcą. Jest nim Raymond -- przykładny, nieco zamknięty we własnym świecie ojciec i wykładowca. Zdobycie odpowiedzi na kluczowe pytanie wydaje się blisko. Jednak Raymond nie zamierza rezygnować z rozpoczętej gry. Jest tylko jeden sposób, by poznać prawdę: przeżyć ją. Miotany sprzecznymi uczuciami nienawiści, a jednocześnie bezradności i żądzy odkrycia prawdy na temat przeszłych wydarzeń Rex decyduje się na desperacki krok i towarzyszy Raymondowi w podróży do samego jądra ciemności, poznając szokującą filozofię mizantropa, a jednocześnie uczestnicząc na żywo w rekonstrukcji wydarzeń z przeszłości aż do samego finału...

"Zaginięcie" to jedna z nielicznych pozycji, które powolną ekspozycję tematu sowicie wynagradzają rozwiązaniem akcji. Zdecydowanym atutem okazuje się nielinearny sposób narracji: najpierw poznajemy okoliczności zaginięcia, następnie sceny z życia sprawcy, przeplatane przebłyskami z jego przeszłości, by przenieść się do współczesności, kiedy to Raymond opowiada Rexowi, co zaszło przed laty. W pewnym sensie postać nudnego z pozoru socjopaty jest fascynująca: niczym pająk przez lata planował swój czyn, dochodził do niego stopniowo, tkał sieć, by następnie wybrać ofiarę. Przy tym zbrodnia nie była planowana. Raymond chce udowodnić sobie swoją wartość przez zdolność do popełnienia czynu stanowiącego przykład najwyższego zła. Nie chodzi o ''zwykłe'' morderstwo. Chodzi o to, by przekroczyć to co jest zapisane, oszukać własne przeznaczenie. A czym ono jest jeśli nie przypadkiem? Bo jeśli zadecyduję, że czegoś nie zrobię lub że coś zrobię, to skąd wiadomo, który wybór jest mi pisany, a który będzie stanowił zmianę biegu losu? 

Polecam zwłaszcza dla sceny kulisów porwania, która ukazuje jak wiele zbiegów okoliczności uczyniło z Saskii ofiarę absolutnego planu Raymonda. Inteligentne kino, które mocno chwyta.

Rozmowy o życiu i śmierci: "Inny"

Kino hiszpańskojęzyczne bywa przeceniane. To co nazywa się inteligentnym przekazem może okazać się zawile wykoncypowaną fabułą, która nie kryje w sobie głębszego zamysłu, a tak zwane napięcie -- ulec rozmyciu w dłużyznach. 

 

"Innego" ("El mal ajeno"), skądinąd udany debiut Óskara Santosa Gómeza, ratują aktorzy, przede wszystkim Eduardo Noriega, który wciela się w rolę Diego, lekarza, który obcując na co dzień z przypadkami ludzi nieuleczalnie chorych, uodpornił się na cierpienie pacjentów, ale tym samym -- oddalił od swojej partnerki oraz własnej córki. Pewnego dnia Diego pada ofiarą napadu, po którym pamięta jedynie dźwięk wystrzału i wrażenie, że poraziło go coś więcej niż kula. Wkrótce poczuje w sobie moce, których umysł naukowca nie jest w stanie wytłumaczyć i stanie przed wyborem, który na zawsze odmieni życie jego najbliższych.

Balansujący na granicy trywializmu motyw przewodni fabuły reżyser stara się wynagrodzić umiejętnym komponowaniem kadru oraz konsekwentnym stylem wizualnym, dobrze oddającym atmosferę wyalienowania i samotności. Tam jednak, gdzie można byłoby spodziewać się nagłej wolty, napięcie zostaje zaprzepaszczone za sprawą dłuższej melodramatycznej sekwencji, która, jak się zdaje, nie przydaje fabule większego znaczenia. W efekcie film rozpada się na szereg drobnych wątków, niekiedy nawet scen komediowych, które zdecydowanie osłabiają motyw przewodni i odbierają satysfakcję z seansu. 

Wydaje się, że film mógłby pretendować do miana mini-arcydzieła, gdyby nie braki scenariuszowe. Ale być może jest to cecha charakterystyczna niektórych scenarzystów hiszpańskich, że lubują się w niepokojących, acz prowadzących na manowce fabułach.

Dyskretny urok detalu – spotkanie z Peterem Weirem

Ot, moja reminiscencja z 7 kwietnia...

Nie lubi generalizować i naginać prawdy. Wszystko, do czego się zabiera, musi być dopracowane w najmniejszym szczególe. 7 kwietnia 2011 roku, tuż przed polską premierą swojego najnowszego filmu „Niepokonani”, Peter Weir, wielki marzyciel kina australijskiego, opowiadał o zapomnianym radzieckim sierpie, kaprysach Hitchcocka i zagadce Wiszącej Skały.

„To, co ludzie uważają za fantazję, często jest faktem,

natomiast fakty bywają uznawane za fantazję.

Wszystko jest sprawą punktu widzenia”.

Peter Weir

Peter Weir jest legendą sam w sobie; wiele z jego filmów zalicza się do kanonu klasyki filmowej. Niejedna osoba, mając wybudowany taki pomnik za życia, spoczęłaby na artystycznych laurach. Ale skandale ani kontrowersje nie są obiektem zainteresowania Weira. Spotkanie w Gazeta Café w siedzibie Agory przy ulicy Czerskiej rozpoczęło się punktualnie o godzinie 15; reżyser, przy pomocy tłumacza cierpliwie, a zarazem z ożywieniem odpowiadał na pytania Remigiusza Grzeli. A każde niemal jego słowo dawało zaczątek nowej historii czy anegdocie, które przekształcały się w niby mityczną opowieść.

Przeprawa w niemożliwe

Na początku pojawiały się głównie pytania dotyczące najnowszej produkcji – słowa tego używam świadomie, gdyż, jak wielokrotnie podkreślał w wywiadach reżyser, film otrzymał dofinansowanie od konkretnych sponsorów, którzy postawili warunek, by w filmie wystąpili głównie znani aktorzy, mający być gwarantem komercyjnego sukcesu. Stąd brak polskich aktorów w głównych rolach. Weir nie krył, że sporą, lecz nie jedyną inspiracją przy konstrukcji scenariusza była książka Stanisława Rawicza „Długi marsz”, która opisuje podobną przeprawę. Kiedy jednak pojawił się cień wątpliwości, czy aby na pewno Rawicz brał udział w marszu czy tylko wkomponował relacje naocznych świadków w barwną opowieść, reżyser, który z matczyną wręcz troskliwością podchodzi do swoich filmów, postanowił zasięgnąć języka u Francuza Cyryla Delafosse'a oraz u potomków osób, które spotkały Polaków, którym udało się przejść przez Himalaje. Weir chciał stworzyć opowieść o zwycięstwie, o niezłomności ducha i pragnieniu życia, które pokonuje śmierć. Nie kolejną opowieść z gatunku survival czy pean ku czci tych, którym udała się spektakularna ucieczka, w której stawka była większa niż życie. Albo kolejnej interpretacji historii, w której takie ideały jak Bóg, Honor, Ojczyzna widziane są z perspektywy Amerykańskiego ducha republikanizmu. W pewnym momencie reżyser spoważniał i z właściwym sobie spokojnym, dobitnym tonem powiedział: „Chciałem w tym filmie opowiedzieć pewną uniwersalną ludzką historię. Wyjść poza historię Gułagu i zastanowić się nad człowieczeństwem: co sprawia, że potrafimy iść naprzód wbrew przeciwnościom, nawet gdy nie ma szansy na zwycięstwo”.

Spokój na waszych twarzach

Wielkich słów nie udało się uniknąć. Reżyser podkreślił, tak jak robił to wielokrotnie, że „Polska wzbudza bardzo silne emocje” oraz że fascynuje go fenomen naszego narodu. „Jak udało się wam przetrwać i nie być zgorzkniałymi?” – pytał. Jeżeli są rzeczy, których nie można Weirowi zarzucić, to na pewno spłycanie sensu. Sam przyznał, że czytał wiele na temat historii Polski, zwłaszcza XX-wiecznej, a w czasie zdjęć do filmu konsultował się z Anne Applebaum w kwestii prawdy historycznej otaczającej Gułagi. Jakże więc wiarygodnie w jego ustach brzmią słowa „Nawet podoba mi się wasze narzekanie. Nie narzekają bowiem tylko ludzie ze złamanym duchem”.

Moment natchnienia

Mówi się, że reżyserem trzeba się urodzić. Rzadko kiedy aktor zostaje dobrym reżyserem, gdyż wiąże się to z zupełnie inną percepcją świata. Może być to drobny szczegół, spojrzenie pod innym kątem albo konkretna wizja rzeczywistości, którą kształtuje się na nowo według własnych zasad. Zapytany o początki, Weir przyznał, że film powstawał stopniowo, jego idea krystalizowała powoli się wokół pewnych stałych punktów. Jakby chciał powiedzieć, że zarodek filmu powstał wiele lat temu i żył sobie uśpiony, dopóki odpowiedni czas i natchnienie nie wydały go na świat. Czyli, że każdy obraz jest trochę dziełem przypadku. Jak każda istota ludzka. Weir nie mitologizował jednak siedmioletniego okresu milczenia. „Pracowałem nad trzema projektami, z których nic nie wyszło. Zresztą mam taki styl, że jak dostaję jakąś propozycję od razu mówię -- nie. Kiedy temat do mnie wraca, kiedy zaczynam o nim myśleć w samochodzie czy na zakupach wtedy w panice dzwonię do mojego agenta i pytam, czy to się jeszcze da odkręcić. Tak było i z tym filmem”. – mówił.

Zagadka dla zagadki samej

Ale Weir nie poprzestał tylko na wyjaśnieniu istotnych, acz formalnych kwestii dotyczących miejsca kręcenia filmu i tego, czy pustynia Gobi to rzeczywiście Gobi. Jego opowieść szybko przerodziła się w fascynującą historię życia, w którym prawda nosi znamiona wręcz filmowej baśniowości, by nie powiedzieć fikcji. Uśmiech na twarzach słuchaczy wywołały liczne anegdoty dotyczące młodzieńczych doświadczeń reżysera, gdy uczył się zawodu (chociaż Weir nie lubi tego określenia, bo według niego reżyserii nie można się nauczyć) u samego mistrza – Alfreda Hitchcocka, który jest taką legendą, że wielu nie spodziewa się nawet, by żyły jeszcze wśród nas osoby, które miały z nim bezpośredni kontakt. Weir chętnie dzielił się swoimi doświadczeniami związanymi z warsztatem reżyserskim. Mówił: „Nie szukam scenariusza doskonałego, przeciwnie – często pytam wytwórnie, co mają w szufladach <<pękniętego>>. W taki tekst trzeba włożyć wysiłek. A to mnie właśnie najbardziej interesuje. Kiedy robiłem Piknik pod wiszącą skałą bardzo ryzykowałem - w tym filmie jest zagadka, ale nie ma rozwiązania. Nie chciałem, by widzowie byli niezadowoleni, że film nie ma <<zakończenia>>. Musiałem zrobić go tak, by widz od rozwiązania zagadki bardziej cenił ją samą”. I trzeba przyznać, że to mu się udało. Rzadko który bowiem reżyser potrafi roztaczać aurę tajemniczości wokół swoich filmów w tak intrygujący sposób. Na bezpośrednie pytanie jednej z osób z publiczności, co stało się z dziewczętami z Pikniku pod wiszącą skałą, Weir bez wahania odpowiedział z rozbrajającym uśmiechem: „Nie wiem”.

Mistrz subtelnego uroku

Weir należy niewątpliwie do reżyserów starej daty, którzy nieustannie rozglądają się bacznie dookoła i potrafią w nawet najmniejszych przedmiotach znaleźć inspirację do sporej części fabuły filmu. Wspominał, że podczas jednej ze swoich podróży do Rosji natrafił na stary symbol sierpu i młota. Powiedziano mu, że była to ostatnia rzecz, jaką widzieli skazańcy wchodzący do pomieszczenia, w którym odbywały się egzekucje. Kiedy zapytał o cenę, miejscowi machnęli ręką i podarowali mu przedmiot jako bezwartościowy bibelot. Weir zdradził, że sierp ten pojawia się w jednej ze scen w „Niepokonanych”, ale w tle, jako subtelny talizman.

Na pytania publiczności Weir odpowiadał długo, ale jego odpowiedzi wciąż pozostawiały niedosyt. A przecież w jednym z wywiadów sam powiedział, że zawsze starał się robić wszystko tak proste jak to tylko możliwe. „Moim celem było upraszczanie, co jest moim naturalnym pragnieniem. To fascynujące, gdy trzy lub cztery ujęcia mogą pokazać całą miłość. Myślę, że na tym polega korzystanie ze zdobytego doświadczenia – że można upraszczać”. Czyżby hitchcockowska dewiza, że film to życie, z którego wymazano plamy nudy? A może tylko kokieteria czarodzieja?

Szaleństwo cię wybawi ? (part 2)

Artystyczny szał

W kinematografii nie brak też przykładów obłędu manifestującego się artystycznym szaleństwem. Walter Sparrow, bohater „Numeru 23” („Number 23”, 2007) Joela Schumachera, wiedzie spokojne życie, pracując jako hycel, do czasu gdy do jego rąk nie trafi pewna książka opublikowana pod pseudonimem „Topsy Kretts”. Mężczyzna odkrywa, że jego życie do złudzenia przypomina żywot bohatera powieści z tym, że książka kończy się zabójstwem, a literackie alter ego owładnięte jest obsesją liczby 23, którą potrafi odnaleźć dosłownie wszędzie. Chociaż film Schumachera krytyka przyjęła dosyć chłodno, jest on unikalnym studium psychologicznym wzmagającej się apofenii (dostrzeganie związków między rzeczami pozornie niepowiązanymi) i paranoi. Jest to też rzadki obraz plastycznie łączący literacką fikcję z filmową rzeczywistością. Gdy Walter odkrywa przerażającą prawdę o sobie jako autorze zagadkowego maszynopisu, wina staje się oczywista. I w przeciwieństwie do innych obrazów, bohater ponosi konkretną karę – trafia do więzienia. Ale numer 23 z jego życia zniknąć bynajmniej nie zamierza...

„Sekretne okno” („Secret Window”, 2004) nakręcone na podstawie opowiadania Stephena Kinga przedstawia z kolei pisarza o dysocjacyjnej osobowości, którego zaburzenie to prowadzi do obłędu, manii prześladowczej, a w efekcie do zamordowania własnej żony i jej partnera. Zupełnie inny poziom interpretacji proponuje Giuseppe Tornatore, zapraszając widza do swoistego dantejskiego czyśćca w filmie „Czysta formalność” („Una pura formalità”, 1994). W pewną deszczową noc w mrocznym komisariacie na odludziu toczy się przesłuchanie w sprawie morderstwa. Podejrzany przedstawia się jako Onoff – genialny pisarz. Jednak ani jego fizyczność (wspaniały Gérard Depardieu), ani niespójne zeznania nie przemawiają na jego korzyść, a tym bardziej nie prowadzą do prawdy. Obraz ten jest jednym z najdoskonalszych thrillerów psychologicznych jakie kiedykolwiek powstały. Film nieoczywisty przy pierwszym odbiorze, został przyjęty przez publiczność z mieszanymi reakcjami. Tornatore z właściwą sobie wirtuozerią łączy wątek szaleństwa, utraty pamięci, skradzionej tożsamości, winy i kary. Dotyka cienkiej linii między rzeczywistością a fikcją. Podobnie jak w opowiadaniach Kafki, wina spada na bohatera znikąd – jest on marionetką w rękach nieznanych sił. Do czasu, gdy pamięć powróci...

Niemoralna terapia

Osobliwe podejście do swoich postaci ma jeden z najbardziej wymagających twórców kina „moralnego niepokoju” Michael Haneke. Reżyser, z wykształcenia psycholog, bezlitośnie, ale nie z sadystycznym voyeuryzmem, obnaża swoich bohaterów w sytuacjach życia codziennego, stawiając pytania o bezmyślną przemoc, powierzchowność wzajemnych relacji – brak znajomości kodu porozumienia z drugim człowiekiem. W jego filmach stosunki między postaciami nigdy nie są biało-czarne. Każdy dźwiga swoją winę – czasem jest to po prostu obojętność, bierne uczestnictwo w zbrodni i brak przeciwdziałania złu. 

 

„Nie uważam psychologii za czynnik konieczny. Mam na myśli psychologię wyjaśniającą, która daje zawsze efekt uspokajający. Nie lubię w kinie i sam nigdy nie posługuję się wyjaśnieniami typu: ktoś coś zrobił, bo w dzieciństwie mama go niedostatecznie kochała. Nie interesuje mnie ten rodzaj psychologii, która sprawia, że widz opuszcza kino zadowolony, w przekonaniu, że ta historia jego nie dotyczy, nie jest jego historią. Uważam, że trzeba zmusić widza do szukania własnego wyjaśnienia, własnej interpretacji”– twierdzi reżyser. Tym bardziej zasadne staje się więc dotyczące filmu „Ukryte” („Caché”, 2005) pytanie o sens śmierci Majida oraz wspólną przeszłość jego i Georgesa, który usilnie broni do niej dostępu. Zwłaszcza, że pod drzwiami znajduje taśmy, na których rejestrowane jest życie jego rodziny.

Przed dylematem stają również Arthur i Norma Lewis („The Box. Pułapka”, 2009), kiedy tajemniczy mężczyzna oferuje im pudełko z przyciskiem w środku. Instrukcja obsługi brzmi jak ultimatum: mogą nacisnąć guzik i otrzymać milion dolarów, ale w tym samym momencie ktoś umrze lub zwrócić przedmiot po 24 godzinach i zapomnieć, że to wydarzenie miało kiedykolwiek miejsce. Reżyser Richard Kelly nie miał ambicji tworzyć głębokiego studium psychologicznego, jednak film stawia człowieka przed niewygodnym pytaniem o granice moralności, a zarazem o możliwość usprawiedliwienia swoich czynów. Kino zdaje się nas uczyć, że przeznaczenie nie istnieje. Są tylko dobre i złe wybory. Parafrazując słowa Sartre'a, żyć możemy w poczuciu, że jesteśmy wolni lub niewolni. Wybór należy do nas.

Zbaw mnie ode złego?

Zbrodnia i kara nie są dla kinematografii niczym nowym, a karmiące się nimi szaleństwo jest ulubionym tematem najwybitniejszych reżyserów. Ciekawe, że elementy te zaskakująco często tworzą triadę, która od upadku i grzechu prowadzi, w zależności od intencji, do symbolicznego odkupienia lub potępienia. Niezależnie od przekonań, wszyscy funkcjonujemy w tym samym uniwersum i czy tego chcemy czy nie, wspólnie przeglądamy się w Bergmanowskim zwierciadle.

Szaleństwo cię wybawi ? – zbrodnia i kara na ekranie (part 1)

Obłęd, koszmarne wizje i zaburzenia percepcji filmowych bohaterów to nie przypadek. Czasem wystarczy wejrzeć w ich przeszłość.

„Ale jeśli tego nie uczynicie, oto zgrzeszycie Panu,

a wiedzcie, że grzech wasz znajdzie was”.

Księga Liczb 32:23

Kino to jedna z tych sztuk, która pozwala przeżywać katharsis. Może nie w pierwotnym – greckim znaczeniu tego słowa, ale raczej w sensie projekcji własnej winy, która prześladuje sprawcę. Motyw winy i kary w kinematografii nie jest zjawiskiem nowym i nie ogranicza się wyłącznie do filmów grozy, chociaż ten gatunek sobie szczególnie upodobał. Wśród wariacji na temat owego motywu dają się zauważyć pewne tendencje: szaleństwo bohatera związane z wypartą przeszłością i zapomnianą winą, której stopniowe odkrywanie prowadzi do kulminacji oraz umysł człowieka jako źródło zaburzonej percepcji i największe niebezpieczeństwo. Prześledźmy zatem poszczególne kręgi filmowego inferna.

Koszmar w czterech ścianach

Kto z nas nie zna filmów, w których ogromny, opuszczony dom albo klaustrofobiczne mieszkanie pobudzają najciemniejsze strony umysłu ludzkiego, by stać się miejscem niewytłumaczalnych zjawisk? Ale demonizacja przestrzeni mieszkalnych w postaci skrzypiących schodów, labiryntów mrocznych korytarzy, kapiących kranów i zakurzonych strychów nie jest wyłącznie zabiegiem czysto dekoracyjnym, lecz niejednokrotnie stanowi ważny element kompozycyjny współgrający z fabułą. Sfera ta staje się miejscem rozgrywki między umysłem bohatera a wypartą przeszłością. W ten sposób wewnętrzna psychoza jest sublimacją zapomnianej winy.

Niezapomniany przykład stanowi „Lokator” („Le Locataire”, 1976) Romana Polańskiego, nakręcony na podstawie opowiadania Rolanda Topora „Chimeryczny lokator”. Niepozorny urzędnik polskiego pochodzenia wprowadza się do mieszkania w jednej z paryskich kamienic. Poprzednia lokatorka – Simone Choule – próbowała popełnić samobójstwo, rzucając się z okna. Polański pozwala nam wejść w umysł Trelkovsky'ego i z jego perspektywy obserwować stopniowe narastanie obłędu. Pozornie nieznaczące sygnały jak dziwne znalezisko w ścianie czy odgłosy tego, co dzieje się za ścianą lub niepokojące cienie w oknach naprzeciwko są w rzeczywistości projekcją wydarzeń z życia bohatera, które nękają go od czasu spotkania z Simone w szpitalu. Splot niewytłumaczalnych okoliczności oraz natrętnie powracających déjà vu prowadzi do powolnego utożsamienia się Trelkovsky'ego z byłą lokatorką. Tylko czy wszystkiemu winien jest obłąkany umysł czy osaczający go mieszkańcy kamienicy?

Film Polańskiego, chociaż nie mówi explicite o żadnej zbrodni ani nie daje konkretnych poszlak co do interpretacji zakończenia, przetarł ścieżki twórcom lubującym się w kafkowskich klimatach. W 2005 roku ukazał się obraz „Drzwi obok” („Naboer”) mało znanego w Polsce reżysera norweskiego Påla Sletaune'a. Film wzbudził spore kontrowersje, głównie ze względu na naturalistyczne, niekiedy śmiałe sceny erotyczne. Ponownie zanurzamy się w umyśle zbrodniarza, który przemierzając mroczne zakamarki swojej kamienicy, przypomina sobie własną przeszłość, by odkryć przerażającą prawdę o sobie. Widz od samego początku niemal do końca nie zdaje sobie sprawy, że uczestniczy w wielkiej mistyfikacji, którą reżyseruje główny bohater – John, interpretując wypartą z pamięci przeszłość na nowo. Obrazy rzeczywistości powracają jednak, przedzierając się przez zaporę podświadomości. Obłęd u Sletaune'a, odwrotnie niż u Polańskiego, jest wyłącznie dziełem jednostki, a jego przyczyny są bardziej oczywiste. Przesłanie jednak pozostaje bardzo bliskie: od zbrodni nie ma ucieczki, a najstraszliwszą karą jest szaleństwo.

Lek na bezsenność

Jeszcze bardziej zagadkowy wydaje się film „Czekając na sen” („Chasing Sleep”, 2000) Michaela Walkera. Pewnego dnia Ed Saxon budzi się i zdaje sobie sprawę, że jego żona nie wróciła do domu. W połowicznym delirium spowodowanym mieszaniną tabletek na bezsenność i alkoholu, zgłasza zaginięcie, lecz tak naprawdę coraz bardziej się izoluje, pozwalając zawładnąć sobą własnemu domowi. Poszczególne pomieszczenia stają się zakamarkami jego umysłu, wizualizacjami strzępów przeszłości, która nie chce dotrzeć do nas w czystej postaci. Prowadzący śledztwo policjanci przypominają funkcjonariuszy z powieści Kafki, dziwny przedmiot pod komodą przywodzi na myśl surrealistyczne obrazki z filmów Lyncha, a pukający do drzwi domu sąsiedzi są tak irracjonalni w swoich prośbach, że nie wydaje się, by mogli być czymś więcej niż tylko wytworami logiki sennej. Okoliczności zaginięcia żony nie wyjaśniają się wraz z nadejściem nowego dnia, staje się natomiast coraz bardziej prawdopodobne, że kobieta została zamordowana. Cień podejrzenia pada na walczącego z hydrauliką domu Eda, którego coraz częściej nękają przerażające wizje zniekształconego dziecka i poćwiartowanego ciała. Wina krzyczy coraz głośniej. Jakby powiedzieli Amerykanie: „Murder will out”. Jednak prawda znów ginie w czeluściach narkotycznych wizji, pozostawiając widza w dręczącej niepewności.

Oka nie może zmrużyć od kilku miesięcy również Trevor Reznik (od czeskiego „rzeźnika”), tytułowy mechanik z jednego z najciekawszych filmów Brada Andersona. Złudzenia i urojenia są w rzeczywistości wytworem nękanego wyrzutami sumienia umysłu, a wszelkie postaci – projekcją wydarzeń z przeszłości. Znamienne jest, że na stoliku nocnym Trevora leży „Idiota” Dostojewskiego. Przywodzi to na myśl opowiadanie „Sobowtór” tego samego autora, które mogło posłużyć reżyserowi za inspirację, gdyż nieistniejący Ivan to nikt inny jak Doppelgänger – alter ego Reznika. Dopiero kiedy mężczyzna dobrowolnie udaje się na komisariat, by zgłosić dokonane rok wcześniej przestępstwo – ucieczkę z miejsca wypadku – następuje symboliczne katharsis: nadchodzi upragniony sen. Podobny motyw, związany z ucieczką bohatera ze sceny zbrodni podejmuje „Diabeł” („Devil”), który w zeszłym roku pojawił się na ekranach. Filmowi może bliżej do tradycyjnego sposobu pojmowania dobra i zła, niemniej jednak interesująco pokazuje jak nieodpokutowana wina szuka chwili, by o sobie przypomnieć. Aż chciałoby się zacytować słowa wypowiedziane przez wygadaną Mattie Ross z „Prawdziwego męstwa”: „You must pay for everything in this world, one way and another. There is nothing free except the grace of God” („Za wszystko na świecie w jakiś sposób trzeba płacić. Nic nie ma za darmo oprócz łaski Boga”).

3 Kobiety / Three Women (1977)

Z wiotkiej materii snu fantazmat utkany... Czyli o tym, że niezrozumiałe sny mogą nieść ze sobą ukryte znaczenia i skłaniać do interpretacji, o jakie sami siebie byśmy nie podejrzewali. 

Na początek niezbite fakty: za podstawę scenariusza posłużył sen, który pewnego razu przyśnił się Altmanowi. I na tym twarda rzeczywistość się kończy -- reszta jest wytworem reżyserskiej wyobraźni, a jednocześnie doskonałym studium psychologicznym kobiecej natury, która niczym sen z nastaniem świtu wymyka się racjonalnym schematom.

Fabuła skupia się na dwóch całkowicie odmiennych charakterologicznie bohaterkach: pewnej swojego uroku, choć ignorowanej przez mężczyzn Mildred "Millie" Lammoreaux i nieśmiałej, infantylnej Mildred "Pinky" Rose. Tytułową trzecią kobietą jest milcząca artystka Willie, która tworzy surrealistyczne, niepokojące malowidła. Pinky milczy na temat swojej przeszłości i zdaje się całkowicie zafascynowana Millie, która szybko wchodzi w rolę jej przewodniczki. Do czasu, gdy prosty wypadek nie zmieni ich relacji...

"Trzy kobiety" utrzymane są w klimacie podobnym do "Pikniku pod wiszącą skałą" Petera Weira, emanującym idyllicznością, ale niosącym ze sobą irracjonalny niepokój. Altman przyznawał się do inspiracji "Personą" Bergmana. Niesamowicie hipnotyczny, z zagadkowym i zaskakującym zakończeniem.

Gra/ The Game

"Social Network" był jednym z pierwszych filmów Davida Finchera, jakie miałam okazję obejrzeć (no, może wcześniej był "Ciekawy przypadek Benjamina Buttona"). I, jak się okazało, chociaż obraz sam w sobie pod wieloma względami jest wybitny, to jednak mało reprezentatywny jeśli chodzi o twórczość reżysera. 

Fincher lubuje się w klimatach mrocznych, zaprawionych odrobiną psychologii, czego próbkę dał w "Zodiaku", "Azylu" czy "Siedem". Wszystko jednak w jego filmach nosiło znamiona racjonalności, misternie skonstruowanej zagadki kryminalnej, która ma dosyć prozaiczne zakończenie (kara) lub, jak to bywa w życiu, nie prowadzi do konkretnego rozwiązania. W żadnym wypadku nie było jednak mowy o czynnikach nadprzyrodzonych, okultyzmie etc. "Gra" nie broni się unikami kina grozy, gdzie nomen omen w grę wchodzą odmienne stany percepcji i rozwiązania deus ex machina. Ale i tu nie jesteśmy też bezpieczni: stajemy się pełnoprawnymi uczestnikami eksperymentu z rzeczywistością, trochę w stylu "Vanilla Sky" (a w zasadzie jego pierwowzoru "Abre los ojos") i prozy Philipa K. Dicka. 

Co można podarować królowi na urodziny? Bogaty makler Nicholas Van Orton otrzymuje od brata na swoje 48. urodziny osobliwy prezent -- zaproszenie do skorzystania z usług CRS (Consumer Recreation Service) -- opatrzony komentarzem "They'll make your life fun". Od tego momentu granice między jednostkową paranoją a wielką mistyfikacją na miarę "Truman Show" są płynne. I wiodą ku nieoczekiwanemu finałowi. Jeden z tych filmów, które, podobnie jak przebudzenie się z koszmaru, pozwala docenić uroki rutyny.

Film zajął 44. miejsce na liście 100 najbardziej przerażających filmów w historii kina wg Bravotv.com

100 Scariest Movie Moments