A jeśli to wszystko jest iluzją...

"Fanny i Alexander" to jeden z najbardziej intrygujących i zarazem pracochłonnych projektów Bergmana, co jest między innymi przyczyną, dlaczego powstały w 1982 roku obraz nie jest tak znany jak nakręcona dobrych kilka lat wcześniej "Persona". Film zyskał jednak uznanie publiczności na całym świecie, co zaowocowało m.in. Nagrodą Akademii Filmowej dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego.

Skoro już mowa o pracochłonności, trzeba wspomnieć, że wersja reżyserska filmu, uznawana przez samego Bergmana za jedyną właściwą, trwa aż 8 godzin. Istnieje również ''skrócona'' kinowa wersja trzygodzinna. Ingmar Bergman w jednej z rozmów miał powiedzieć: "Proszę zapomnieć o wersji trzygodzinnej! Uważam że jest okropna... Prawdziwy film Fanny i Aleksander trwa ponad pięć godzin. To nie jest film zrobiony po to, żeby go oglądać przez godzinę jednego tygodnia, a potem drugą godzinę i tak dalej. Ten film trzeba obejrzeć za jednym zamachem, z przerwą na obiad czy kolację. No i oczywiście bez czołówki serialu telewizyjnego. To jedyna wersja do zaakceptowania". Mimo że fabuła filmu rozwija się leniwie, zwłaszcza w pierwszej części, kiedy poznajemy stosunki panujące w rodzinie Ekdahlów, każda minuta poświęcona seansowi jest warta swojej ceny.

Akcja filmu rozpoczyna się w roku 1907, gdy rodzina Ekdahlów świętuje Boże Narodzenie. Głową rodu jest Helena, matka trzech synów: Oskara, Carla i Gustawa Adolfa. Wkrótce Oskar umiera, pozostawiając żonę Emilię oraz dwoje dzieci -- córeczkę Fanny i syna Aleksandra. Niebawem Emilie ponownie wychodzi za mąż za protestanckiego pastora, człowieka niezwykle oschłego i surowego. Fanny i Aleksander cierpią z powodu braku miłości, lęku i osamotnienia. Jednak wydarzenia przyjmą wkrótce zupełnie nieoczekiwany obrót...

W filmie można dopatrywać się wielu motywów biograficznych oraz ulubionych wątków reżysera. Szwedzki mistrz doskonale łączy realizm z elementami fantastyki i grozy. W efekcie otrzymujemy prawdziwą mieszaninę gatunków, począwszy od dramatu, poprzez studium psychologiczne rodziny i życia warstw wyższych, na traktacie moralno-filozoficznym skończywszy. Obowiązkowy seans nie tylko dla milośników twórczości Bergmana.

Woody Allen o swoim mistrzu

Niezwykle rzadko zdarza się, żeby jeden reżyser był tak wielkim orędownikiem twórczości innego reżysera. Woody Allen nigdy nie ukrywał, że kino Bergmana było dla niego ogromną inspiracją. Poniżej wywiad, w którym neurotyczny twórca opowiada o swoim szwedzkim mistrzu.

http://www.youtube.com/watch?v=npHqAO3hj54

''Wuthering heights'': We are bound by our desire...

Klasyka literatury angielskiej -- ''Wichrowe wzgórza'' -- powraca do kin. Film w reżyserii Andrei Arnold będzie można oglądać na srebrnym ekranie w Polsce od 20 kwietnia. 

Nowe ”Wichrowe wzgórza”, czyli historia wielkiej namiętności Catherine i Heathcliffa, jest opowieścią o pożądaniu, okrucieństwie, zazdrości, bólu i zemście. Tę adaptację klasycznej brytyjskiej powieści Emily Bronte zrealizowała laureatka Oscara — Andrea Arnold. Główne role Heatcliffa i Catherine zagrali w filmie James Howson i Kaya Scodelario. 

Oficjalna polska premiera zaplanowana została na 20 kwietnia. Tymczasem Kino Muranów zaprasza na pokazy przedpremierowe filmu.

czas trwania: 2 godz. 8 min.

gatunek: Melodramat

premiera: 20 kwietnia 2012 (Polska) 6 września 2011 (świat)

produkcja: Wielka Brytania

reżyseria: Andrea Arnold

scenariusz: Andrea Arnold, Olivia Hetreed

Zapraszamy do obejrzenia zwiastunu:

A miało być jak w bajce...

Czasami świadomie porzucamy wygodny fotel kinomana, by udać się w wędrówkę po najciemniejszych zakątkach kina. Dobrą propozycją mogą okazać się nie najnowsze, ale wciąż nie tak znane "Lilja 4-ever" i "Import/Export".

"Lilja 4-ever" (2002) to przejmujący dramat, którego akcja dzieje się w jednej z byłych republik radzieckich (w wielu recenzjach wspomina się o Estonii). Film otwiera jedna z końcowych scen, w której tytułowa bohaterka -- szesnastoletnia Lilja -- w podartym ubraniu, zadraśniętą twarzą i potarganymi włosami, biegnie w kierunku wiaduktu. Z jednej strony chce przed czymś uciec, lecz z drugiej wie, że pozostało jej już tylko jedno wyjście... Historia rozpoczyna się jak współczesna wersja bajki o kopciuszku. Na wieść, że jej matka wyjeżdża ze swoim kochankiem do Stanów, Lilja ochoczo pakuje swoje rzeczy (pieczołowicie owijając obrazek święty). Szybko jednak okazuje się, że dziewczyna będzie musiała pozostać w swoim mieście: sama, bez perspektyw, pieniędzy i pracy. Kiedy pewnego dnia poznaje Andrieja, który proponuje jej wyjazd do Szwecji, wydaje się, że będzie to przepustka do raju...

"Lilja" to kino miejscami mocne, miejscami melancholijne. Na pewno nie można powiedzieć, że nie ma filmów odważniejszych lub dobitniej pokazujących problem prostytucji, turystyki seksualnej i innych dylematów życia codziennego, jakie zgotował mieszkańcom postkomunistycznych republik świt kapitalizmu. Ale z pewnością jest to obraz, który poruszy czułe struny. Dla wielbicieli gatunku i pozbawionych nadziei krajobrazów godnymi polecenia będą również "Ładunek 200" Bałabanowa i "Szczęście ty moje", które niedawno gościło na ekranach polskich kin.

"Import/Export" Ulricha Seidla to losy dwojga ludzi, które idą w przeciwnych kierunkach. Olga, pielęgniarka z Ukrainy, porzuca rodzinę w poszukiwaniu lepszego życia na zachodzie i kończy jako sprzątaczka na oddziale geriatrycznym w Austrii. Paul, bezrobotny ochroniarz z Wiednia, szuka celu, dla którego warto wstać rano. Razem z ojczymem wyrusza na wschód i trafia na Ukrainę. Dwoje młodych ludzi pragnie rozpocząć nowe życie, ale styka się z brutalną rzeczywistością. 

Christoph Schlingensief i jego filmy

Prowokator jakich mało. Obrazoburca i jeden z najbardziej enigmatycznych twórców współczesnego kina. Bezkompromisowy. Kino.Lab w Centrum Sztuki Współczesnej zaprasza od 28 lutego na retrospektywę niemieckiego reżysera oraz debaty na temat jego twórczości.

Filmy przewidziane w projekcjach:

Egomania (1986)

Apokalipsa w krainie Wiecznej Zmarzliny. Tilda Swinton oraz Udo Kier w wizji ostatecznego końcu końca świata w interpretacji Schlingensiefa. Zachwycający wizualnie melodramat o miłości, zazdrości, chciwości, pragnieniu i morderstwie osadzony pomiędzy zaćmieniem słońca, orkiestrowymi pieśniami i dalekimi odgłosami wzburzonego morza. 

120 dni Bottropu (1997)

100 lat Adolfa Hitlera 

Ostatnia godzina w bunkrze Führera, tuż przed upadkiem nazistowskiego reżimu. Jego przedstawiciele toczą swoja własna wojnę.Groźne, kręte i intrygujące: ciemne korytarze bunkra Führera są idealnym miejscem dla wszelkiego rodzaju ekscesów. Udo Kier (Hitler), Alfred Edel (Göring), Dietrich Kuhlbrodt (Goebbels), Brigitte Kausch (Eva Braun) i inni odgrywając swoje role, ukazują banalność zła w całej swojej okazałości. „100 lat Adolfa Hitlera” jest kluczowym dziełem w całej twórczości Schlingensiefa. Pozwala widzowi doświadczyć początków tworzenia typowego dla niego klimatu. Nigdy wcześniej artysta nie zbliżył się tak bardzo do gatunku zwanego Direct Cinema. 

Niemiecka masakra piłą mechaniczną

Przełomowy film Schlingensiefa, dzięki któremu autor pozostał w świadomości widzów jako jeden z najbardziej niekonwencjonalnych, śmiałych i odkrywczych twórców kina. Film łączy estetykę trashowych horrorów z eksperymentalnymi korzeniami Schlingensiefa. Krwawy, wrzaskliwy i irytująco satyryczny horror, pełen czarnego humoru politycznego w pełni zasługuje na status kultowego filmu. Wydarzenia pierwszego dnia zjednoczenia Niemiec doprowadziły do odkrycia jednej z najbardziej dziwacznych zbrodni w jej historii; sześcioosobowa zachodnioniemiecka rodzina z Ruhrpott zmasakrowała grupę emigrantów z NRD.

Menu total

Reżyser o swoim filmie:

„Historia małego chłopca, który morduje całą swoją rodzinę. Oczywiście, gdy film się ukazał wszyscy myśleli, że miałem trudne dzieciństwo. Że mój tata mnie zgwałcił, a nawet gwałcił wielokrotnie przy różnych okazjach i tańczył wokół mnie ubrany w kobiece ciuchy i tak dalej. Jedyne, co mogę na ten temat powiedzieć, to to, że jeżeli faktycznie tak było, to ja tego nie pamiętam. Nigdy nie widziałem mojego taty w bieliźnie, ani nic takiego. Nie przypominam sobie tez żadnych gwałtów, więc jeżeli miały one miejsce, to byłem zbyt mały, żeby to zapamiętać. Moi dziadkowie też nie byli tego typu ludźmi. Ale gdzieś głęboko we mnie musi znajdować się jakieś mroczne miejsce. Miejsce wygłodniałe takich rzeczy jak to!”. Film wygwizdany na Berlinale w 1986! Wim Wenders wyszedł z projekcji po 10 minutach. Natomiast według reżysera jest to jego najlepszy film! 

http://www.kinolab.art.pl/film.php?id=3914 

Czar złotej epoki kina. Recenzja "Artysty"

Historia podobno lubi się powtarzać, a dobry film jest niczym wino -- im starszy, tym lepszy. "Artysta" jest prawdziwą ucztą dla kinomana o wyrobionym guście i dorasta do pochwał wynoszących go do rangi arcydzieła.

"Artysta" powstał z nostalgii i pragnienia stworzenia czegoś nowatorskiego. Paradoks? Francuski reżyser nie wątpił ani chwilę w powodzenie tego projektu. Michael Hazanavicius wielokrotnie podkreślał, że jego ambicją było stworzenie obrazu, który w wyrafinowany sposób nawiązywałby do złotej epoki kinematografii, a jednocześnie spełniałby oczekiwania współczesnych widzów. Zaznaczyć trzeba, że sentyment do kina niemego i czarno-białego obrazu to jedno, a intrygująca i wcale nie infantylna fabuła to drugie. Trudno się bowiem nie zgodzić, że oglądanie filmowych klasyków może być męką dla dzisiejszej widowni i to nie wynika bynajmniej z braku artystycznej wrażliwości czy standardów, do jakich przyzwyczaiło nas współczesne kino, ale też z faktu, że zmienił się świat w jakim żyjemy. Stąd też mało kogo śmieszą infantylne gagi rodem z komedii slapstickowej i mało kto czuje satysfakcję intelektualną, czytając urywki zdań z planszy i domyślając się i tak nieskomplikowanych dialogów bohaterów z ruchu ich ust. Dlatego do tego mariażu teraźniejszości i przeszłości byłam nastawiona sceptycznie. Jak się okazało, Hazanavicius nie tylko stworzył prawdziwą perełkę starannie dopracowaną pod kątem montażu, dźwięku i aktorstwa, ale też zdołał dokonać rzeczy iście nowatorskiej: tchnąć życie w formę filmu niemego.

Tytułowy artysta to George Valentin (nazwisko nawiązuje zapewne do Rudolfa Valentino), czołowa gwiazda kina niemego (w tej roli doskonały Jean Dujardin o wyglądzie amanta z lat 20.). Przypadkowo spotyka on Peppy Miller (w tej roli równie doskonała Bérénice Bejo), młodą tancerkę, która marzy o hollywoodzkiej karierze filmowej. Los chce, że drogi tych dwojga schodzą się na planie filmowym. Gwiazda George'a błyszczy jednak do czasu, kiedy producent nie pokaże mu pierwszego filmu dźwiękowego. Artysta nie chce o tym słyszeć. Wszak nie jest marionetką. Jednak nadejście nowego medium staje się życiową szansą dla młodej Peppy...

Scenariuszowo Hazanavicius nie odchodzi od konwencji kina niemego; w strukturze filmu można łatwo wyróżnić wprowadzenie, dosyć stereotypowy rozwój akcji, punkt kulminacyjny i rozwiązanie. Co ciekawe, filmowe dénouement, nie do końca przewidywalne, utrzymane jest w zaskakująco dobrym guście i nie stanowi prostego odniesienia do sytuacji zarysowanej w pierwszych scenach filmu. Otrzymujemy historię na pograniczu romansu, musicalu i dramatu, a wszystko to w oparciu o oryginalny pomysł zderzenia, a następnie mariażu przeciwstawnych technik filmowych.

Reżyser podaje wytworny produkt opakowany wybitną muzyką, który nie ma stymulować nas do rozważania człowieczej kondycji czy doszukiwania się w prostych dialogach wartości intelektualnej. Sam Hazanavicius mówił, że "Artysta" to laurka, list miłosny do kina. Na całokształt wpływ miała zarówno twórczość Hitchcocka, Murnaua, Langa, Forda, Lubitscha czy Wildera. To jakby magiczna, sentymentalna podróż w czasie do złotej epoki, do początków kina, a przeszłość zawsze niesie ze sobą pewien element sentymentalny. To film dla tych, którzy dadzą się oczarować dźwiękom klasycznej muzyki, tanecznym ruchom oraz emploi aktorów kina niemego. "Artysta" ma poruszać czułe struny duszy u tych, którzy kino umiłowali z całym jego anturażem. 

artykuł można również przeczytać na serwisie wiadomosci24.pl

Alejandro Jodorowsky: wielki indywidualista w TVP Kultura

Jego filmami fascynowali się m.in. Peter Gabriel, Marcel Marceau czy John Lennon. Dokument o jednym z największych ekscentryków kina w poniedziałkowy wieczór w TVP Kultura rozpoczyna tydzień z twórczością Alejandro Jodorowskiego. 

 

Dokonania Jodorowskiego nie pozwalają przejść obok tego wielostronnego artysty obojętnie. Syn rosyjskich emigrantów, urodzony w małej osadzie na północy Chile. Za młodu zjeździł cały kraj jako członek trupy teatralnej, potem podróżował po Europie, gdzie zaprzyjaźnił się m.in. z Rolandem Toporem, Fernando Arrobalem. Wspólnie założyli awangardową grupę teatralną Panique autoironicznie bawiącą się konwencjami surrealistycznymi. Ma na koncie również wieloletnią współpracę ze słynnym artystą komiksu Moebiusem, z którym w serii Incal stworzyli postać Johna Difoola, detektywa prywatnego klasy R, mieszkającego w Mieście-Studni.

Jodorowsky jest jednym z najbardziej aktywnych artystów naszych czasów. Jego zainteresowania psychoanalizą, tarotem i okultyzmem znajdują odzwierciedlenie w twórczości filmowej, stanowiącej jedynie niewielką część jego dorobku artystycznego i jak twierdzą niektórzy, także naukowego. Filmy, takie jak „Fando i Lis”, „Święta góra” czy „Kret” do dzisiaj budzą kontrowersje, przez niektórych uwielbiane za bezkompromisową artystyczną wizję i niebywałą erudycję twórcy, przez innych ganione za pretensjonalność i „pseudo-głębię”.

Widzowie TVP Kultura będą mogli skonfrontować się z twórczością Alejandro Jodorowskiego samodzielnie od poniedziałku. Dokumentem „Konstelacja Jodorowsky” rozpoczynamy bowiem tydzień z filmami chilijskiego artysty. We wtorek 24 stycznia wyemitujemy drugi zrealizowany przez niego film „Fando i Lis” z 1968 roku. W środę 25 stycznia pokażemy „Kreta” - przewrotny, mistyczny western z 1970 roku. „Świętą górę” - jeden z najgłośniejszych tytułów Jodorowskiego, którego sfinansowanie zaoferowali zafascynowani reżyserem Beatlesi, zaprezentujemy w czwartek 26 stycznia. Każdy z filmów Jodorowskiego poprzedzi emitowane o godz. 20.00 Studio Kultura, w którym Michał Chaciński przybliży twórczość reżysera.

Emisja 23 stycznia, godz. 20.20, TVP Kultura

źródło: tvp.pl/kultura

Jak daleko się posuniesz?

Przewrotne pytanie "Czy zabiłbyś dziecko?" postawione w tytule doskonałego filmu Ibáñeza Serradora każde nam zastanowić się podwójnie nad naturą dziecięcą. Reżyser konfrontuje widza z przerażającym ujęciami przedstawiającymi śmierć bezbronnych dzieci, na którą przyzwala ludzkość, by następnie zadać owo pytanie ponownie, gdy dziecko nie pojawia się już w roli ofiary, lecz sprawcy.

"Według statystyk ONZ, w tej części świata co pięć sekund umiera jedno dziecko". Mozaika, na którą składają się obrazy z wojen, tworzy jednolity przekaz: każdy konflikt zbrojny łączy się z okaleczaniem i zabijaniem dzieci. Raport ONZ z 2006 roku stwierdzał, że codziennie z głodu ginie 100 tysięcy ludzi, podczas gdy pieniądze wydawane przez państwa członkowskie na zbrojenia zapewniłyby życie kilkunastu miliardom osób. "Co pięć sekund umiera dziecko poniżej 10 roku życia". Raport stwierdzał jednoznacznie, że zezwolenie na taką sytuację można określić mianem morderstwa. 

Pewnej nocy na wyspie rozległ się śmiech dzieci. Wyszły na ulice i rozpoczęły zabawę. Jeden dom, drugi, trzeci - z każdego wylewały się krzyki dorosłych. A dzieci wciąż się bawiły. Nikt ich nie powstrzymał, bowiem kto zabiłby dziecko?.

(wg Czy zabiłbyś dziecko?, http://film.polter.pl/Czy-zabilbys-dziecko-c17659 )

Opis filmu:

Para angielskich turystów wynajmuje łódź, by odwiedzić fikcyjną wyspę Almanzory niedaleko od południowego hiszpańskiego wybrzeża. Po przybyciu tam stwierdzają, że miasto pozbawione jest dorosłych, są tam tylko dzieci, które nic nie mówią, ale patrzą na nich z niesamowitymi uśmiechami. Wkrótce także odkrywają, że wszystkie dzieci na wyspie zostały opanowane przez tajemniczą siłę albo obłęd, co sprawia, że atakują i mordują starszych ludzi. Żadna z zaatakowanych osób nie broni się, ponieważ nie ośmiela się zabić dziecka... (opis: Filmweb.pl)

Tytuł: ¿Quién puede matar a un niño?

Reżyseria: Narciso Ibáñez Serrador

Scenariusz: Narciso Ibáñez Serrador

Kraj produkcji: Hiszpania

Rok produkcji: 1976

Czas projekcji: 111 min.

Dyskretny urok detalu – spotkanie z Peterem Weirem

Ot, moja reminiscencja z 7 kwietnia...

Nie lubi generalizować i naginać prawdy. Wszystko, do czego się zabiera, musi być dopracowane w najmniejszym szczególe. 7 kwietnia 2011 roku, tuż przed polską premierą swojego najnowszego filmu „Niepokonani”, Peter Weir, wielki marzyciel kina australijskiego, opowiadał o zapomnianym radzieckim sierpie, kaprysach Hitchcocka i zagadce Wiszącej Skały.

„To, co ludzie uważają za fantazję, często jest faktem,

natomiast fakty bywają uznawane za fantazję.

Wszystko jest sprawą punktu widzenia”.

Peter Weir

Peter Weir jest legendą sam w sobie; wiele z jego filmów zalicza się do kanonu klasyki filmowej. Niejedna osoba, mając wybudowany taki pomnik za życia, spoczęłaby na artystycznych laurach. Ale skandale ani kontrowersje nie są obiektem zainteresowania Weira. Spotkanie w Gazeta Café w siedzibie Agory przy ulicy Czerskiej rozpoczęło się punktualnie o godzinie 15; reżyser, przy pomocy tłumacza cierpliwie, a zarazem z ożywieniem odpowiadał na pytania Remigiusza Grzeli. A każde niemal jego słowo dawało zaczątek nowej historii czy anegdocie, które przekształcały się w niby mityczną opowieść.

Przeprawa w niemożliwe

Na początku pojawiały się głównie pytania dotyczące najnowszej produkcji – słowa tego używam świadomie, gdyż, jak wielokrotnie podkreślał w wywiadach reżyser, film otrzymał dofinansowanie od konkretnych sponsorów, którzy postawili warunek, by w filmie wystąpili głównie znani aktorzy, mający być gwarantem komercyjnego sukcesu. Stąd brak polskich aktorów w głównych rolach. Weir nie krył, że sporą, lecz nie jedyną inspiracją przy konstrukcji scenariusza była książka Stanisława Rawicza „Długi marsz”, która opisuje podobną przeprawę. Kiedy jednak pojawił się cień wątpliwości, czy aby na pewno Rawicz brał udział w marszu czy tylko wkomponował relacje naocznych świadków w barwną opowieść, reżyser, który z matczyną wręcz troskliwością podchodzi do swoich filmów, postanowił zasięgnąć języka u Francuza Cyryla Delafosse'a oraz u potomków osób, które spotkały Polaków, którym udało się przejść przez Himalaje. Weir chciał stworzyć opowieść o zwycięstwie, o niezłomności ducha i pragnieniu życia, które pokonuje śmierć. Nie kolejną opowieść z gatunku survival czy pean ku czci tych, którym udała się spektakularna ucieczka, w której stawka była większa niż życie. Albo kolejnej interpretacji historii, w której takie ideały jak Bóg, Honor, Ojczyzna widziane są z perspektywy Amerykańskiego ducha republikanizmu. W pewnym momencie reżyser spoważniał i z właściwym sobie spokojnym, dobitnym tonem powiedział: „Chciałem w tym filmie opowiedzieć pewną uniwersalną ludzką historię. Wyjść poza historię Gułagu i zastanowić się nad człowieczeństwem: co sprawia, że potrafimy iść naprzód wbrew przeciwnościom, nawet gdy nie ma szansy na zwycięstwo”.

Spokój na waszych twarzach

Wielkich słów nie udało się uniknąć. Reżyser podkreślił, tak jak robił to wielokrotnie, że „Polska wzbudza bardzo silne emocje” oraz że fascynuje go fenomen naszego narodu. „Jak udało się wam przetrwać i nie być zgorzkniałymi?” – pytał. Jeżeli są rzeczy, których nie można Weirowi zarzucić, to na pewno spłycanie sensu. Sam przyznał, że czytał wiele na temat historii Polski, zwłaszcza XX-wiecznej, a w czasie zdjęć do filmu konsultował się z Anne Applebaum w kwestii prawdy historycznej otaczającej Gułagi. Jakże więc wiarygodnie w jego ustach brzmią słowa „Nawet podoba mi się wasze narzekanie. Nie narzekają bowiem tylko ludzie ze złamanym duchem”.

Moment natchnienia

Mówi się, że reżyserem trzeba się urodzić. Rzadko kiedy aktor zostaje dobrym reżyserem, gdyż wiąże się to z zupełnie inną percepcją świata. Może być to drobny szczegół, spojrzenie pod innym kątem albo konkretna wizja rzeczywistości, którą kształtuje się na nowo według własnych zasad. Zapytany o początki, Weir przyznał, że film powstawał stopniowo, jego idea krystalizowała powoli się wokół pewnych stałych punktów. Jakby chciał powiedzieć, że zarodek filmu powstał wiele lat temu i żył sobie uśpiony, dopóki odpowiedni czas i natchnienie nie wydały go na świat. Czyli, że każdy obraz jest trochę dziełem przypadku. Jak każda istota ludzka. Weir nie mitologizował jednak siedmioletniego okresu milczenia. „Pracowałem nad trzema projektami, z których nic nie wyszło. Zresztą mam taki styl, że jak dostaję jakąś propozycję od razu mówię -- nie. Kiedy temat do mnie wraca, kiedy zaczynam o nim myśleć w samochodzie czy na zakupach wtedy w panice dzwonię do mojego agenta i pytam, czy to się jeszcze da odkręcić. Tak było i z tym filmem”. – mówił.

Zagadka dla zagadki samej

Ale Weir nie poprzestał tylko na wyjaśnieniu istotnych, acz formalnych kwestii dotyczących miejsca kręcenia filmu i tego, czy pustynia Gobi to rzeczywiście Gobi. Jego opowieść szybko przerodziła się w fascynującą historię życia, w którym prawda nosi znamiona wręcz filmowej baśniowości, by nie powiedzieć fikcji. Uśmiech na twarzach słuchaczy wywołały liczne anegdoty dotyczące młodzieńczych doświadczeń reżysera, gdy uczył się zawodu (chociaż Weir nie lubi tego określenia, bo według niego reżyserii nie można się nauczyć) u samego mistrza – Alfreda Hitchcocka, który jest taką legendą, że wielu nie spodziewa się nawet, by żyły jeszcze wśród nas osoby, które miały z nim bezpośredni kontakt. Weir chętnie dzielił się swoimi doświadczeniami związanymi z warsztatem reżyserskim. Mówił: „Nie szukam scenariusza doskonałego, przeciwnie – często pytam wytwórnie, co mają w szufladach <<pękniętego>>. W taki tekst trzeba włożyć wysiłek. A to mnie właśnie najbardziej interesuje. Kiedy robiłem Piknik pod wiszącą skałą bardzo ryzykowałem - w tym filmie jest zagadka, ale nie ma rozwiązania. Nie chciałem, by widzowie byli niezadowoleni, że film nie ma <<zakończenia>>. Musiałem zrobić go tak, by widz od rozwiązania zagadki bardziej cenił ją samą”. I trzeba przyznać, że to mu się udało. Rzadko który bowiem reżyser potrafi roztaczać aurę tajemniczości wokół swoich filmów w tak intrygujący sposób. Na bezpośrednie pytanie jednej z osób z publiczności, co stało się z dziewczętami z Pikniku pod wiszącą skałą, Weir bez wahania odpowiedział z rozbrajającym uśmiechem: „Nie wiem”.

Mistrz subtelnego uroku

Weir należy niewątpliwie do reżyserów starej daty, którzy nieustannie rozglądają się bacznie dookoła i potrafią w nawet najmniejszych przedmiotach znaleźć inspirację do sporej części fabuły filmu. Wspominał, że podczas jednej ze swoich podróży do Rosji natrafił na stary symbol sierpu i młota. Powiedziano mu, że była to ostatnia rzecz, jaką widzieli skazańcy wchodzący do pomieszczenia, w którym odbywały się egzekucje. Kiedy zapytał o cenę, miejscowi machnęli ręką i podarowali mu przedmiot jako bezwartościowy bibelot. Weir zdradził, że sierp ten pojawia się w jednej ze scen w „Niepokonanych”, ale w tle, jako subtelny talizman.

Na pytania publiczności Weir odpowiadał długo, ale jego odpowiedzi wciąż pozostawiały niedosyt. A przecież w jednym z wywiadów sam powiedział, że zawsze starał się robić wszystko tak proste jak to tylko możliwe. „Moim celem było upraszczanie, co jest moim naturalnym pragnieniem. To fascynujące, gdy trzy lub cztery ujęcia mogą pokazać całą miłość. Myślę, że na tym polega korzystanie ze zdobytego doświadczenia – że można upraszczać”. Czyżby hitchcockowska dewiza, że film to życie, z którego wymazano plamy nudy? A może tylko kokieteria czarodzieja?

Noce Cabirii/ Le notti di Cabiria (1957)

 Zdecydowanie jeden z najlepszych filmów Felliniego, przewyższający poziomem artystycznym nawet słynną <<La Stradę>>. Słodko-gorzka opowieść o życiu widzianym oczyma kobiety poniżonej.

Cabiria (Giulietta Masina) jest prostytutką. Niezbyt urodziwa i rozgarnięta, bezlitośnie wykorzystywana przez mężczyzn. Nieustannie żyje marzeniami o wielkiej, romantycznej miłości. Mimo licznych rozczarowań, żywi wciąż  nadzieję, że ktoś obdarzy ją bezinteresownym, czystym uczuciem. Nie zraża jej, że jeden z rzekomych adoratorów gotów był dla zawartości torebki zepchnąć ją do rzeki, nie zniechęca jej również upokorzenie, jakim kończy się wycieczka w świat luksusu, gdy za dobrą monetę przyjmuje zaloty filmowego gwiazdora i zaproszenie do jego eleganckiej willi. 

Pewnego dnia Cabiria poznaje mężczyznę, który okazuje jej względy i czułość, jakich dotąd nie zaznała. Dla D`Onofrio (François Périer) jest w stanie znów poświęcić wiele, a przynajmniej to, co ma... (adapted from Filmweb)

***

Fellini spełnił swoje marzenie, tworząc film o szalonej, żyjącej w świecie fantazji dziewczynie. Stworzył postać prostytutki, która pomimo swego zawodu jest czysta, niemal aseksualna, zahipnotyzowana swoim wielkiem pragnieniem zmiany. Cabiria kocha największego amanta ekranu i wierzy, że ta miłość ją wybawi. Mimo to cała historia to zapis okrucieństw jej kochanków i klientów. Upokorzona jak pies przez sławnego aktora udaje się na pielgrzymkę do Madonny Miłości Bożej. Chce, aby stwórca zamienił ją w anioła, jednak Miłość Boża okazuje się iluzją...

Noce Cabirii są filmem perfekcyjnie wyważonym. Ani śladu moralizatorskiej retoryki. Żadnych fałszywie brzmiących, sentymentalnych wtrętów. Fellini z absolutną swobodą operuje językiem kina. Realizując film - powie - trzeba odnaleźć moment równowagi między własną ideą a sugestiami rzeczywistości. Tytułowa Cabiria jest chyba najbardziej przejmującą, najpełniej zarysowaną z Felliniowskich postaci. Poczęta z ducha Gelsominy, w porównaniu z nią mniej jest symbolem, bardziej człowiekiem. Za natchnienie posłużyła poznana w ruinach rzymskiego akweduktu prostytutka Wanda.

Maria Kornatowska, Fellini

Szaleństwo cię wybawi ? – zbrodnia i kara na ekranie (part 1)

Obłęd, koszmarne wizje i zaburzenia percepcji filmowych bohaterów to nie przypadek. Czasem wystarczy wejrzeć w ich przeszłość.

„Ale jeśli tego nie uczynicie, oto zgrzeszycie Panu,

a wiedzcie, że grzech wasz znajdzie was”.

Księga Liczb 32:23

Kino to jedna z tych sztuk, która pozwala przeżywać katharsis. Może nie w pierwotnym – greckim znaczeniu tego słowa, ale raczej w sensie projekcji własnej winy, która prześladuje sprawcę. Motyw winy i kary w kinematografii nie jest zjawiskiem nowym i nie ogranicza się wyłącznie do filmów grozy, chociaż ten gatunek sobie szczególnie upodobał. Wśród wariacji na temat owego motywu dają się zauważyć pewne tendencje: szaleństwo bohatera związane z wypartą przeszłością i zapomnianą winą, której stopniowe odkrywanie prowadzi do kulminacji oraz umysł człowieka jako źródło zaburzonej percepcji i największe niebezpieczeństwo. Prześledźmy zatem poszczególne kręgi filmowego inferna.

Koszmar w czterech ścianach

Kto z nas nie zna filmów, w których ogromny, opuszczony dom albo klaustrofobiczne mieszkanie pobudzają najciemniejsze strony umysłu ludzkiego, by stać się miejscem niewytłumaczalnych zjawisk? Ale demonizacja przestrzeni mieszkalnych w postaci skrzypiących schodów, labiryntów mrocznych korytarzy, kapiących kranów i zakurzonych strychów nie jest wyłącznie zabiegiem czysto dekoracyjnym, lecz niejednokrotnie stanowi ważny element kompozycyjny współgrający z fabułą. Sfera ta staje się miejscem rozgrywki między umysłem bohatera a wypartą przeszłością. W ten sposób wewnętrzna psychoza jest sublimacją zapomnianej winy.

Niezapomniany przykład stanowi „Lokator” („Le Locataire”, 1976) Romana Polańskiego, nakręcony na podstawie opowiadania Rolanda Topora „Chimeryczny lokator”. Niepozorny urzędnik polskiego pochodzenia wprowadza się do mieszkania w jednej z paryskich kamienic. Poprzednia lokatorka – Simone Choule – próbowała popełnić samobójstwo, rzucając się z okna. Polański pozwala nam wejść w umysł Trelkovsky'ego i z jego perspektywy obserwować stopniowe narastanie obłędu. Pozornie nieznaczące sygnały jak dziwne znalezisko w ścianie czy odgłosy tego, co dzieje się za ścianą lub niepokojące cienie w oknach naprzeciwko są w rzeczywistości projekcją wydarzeń z życia bohatera, które nękają go od czasu spotkania z Simone w szpitalu. Splot niewytłumaczalnych okoliczności oraz natrętnie powracających déjà vu prowadzi do powolnego utożsamienia się Trelkovsky'ego z byłą lokatorką. Tylko czy wszystkiemu winien jest obłąkany umysł czy osaczający go mieszkańcy kamienicy?

Film Polańskiego, chociaż nie mówi explicite o żadnej zbrodni ani nie daje konkretnych poszlak co do interpretacji zakończenia, przetarł ścieżki twórcom lubującym się w kafkowskich klimatach. W 2005 roku ukazał się obraz „Drzwi obok” („Naboer”) mało znanego w Polsce reżysera norweskiego Påla Sletaune'a. Film wzbudził spore kontrowersje, głównie ze względu na naturalistyczne, niekiedy śmiałe sceny erotyczne. Ponownie zanurzamy się w umyśle zbrodniarza, który przemierzając mroczne zakamarki swojej kamienicy, przypomina sobie własną przeszłość, by odkryć przerażającą prawdę o sobie. Widz od samego początku niemal do końca nie zdaje sobie sprawy, że uczestniczy w wielkiej mistyfikacji, którą reżyseruje główny bohater – John, interpretując wypartą z pamięci przeszłość na nowo. Obrazy rzeczywistości powracają jednak, przedzierając się przez zaporę podświadomości. Obłęd u Sletaune'a, odwrotnie niż u Polańskiego, jest wyłącznie dziełem jednostki, a jego przyczyny są bardziej oczywiste. Przesłanie jednak pozostaje bardzo bliskie: od zbrodni nie ma ucieczki, a najstraszliwszą karą jest szaleństwo.

Lek na bezsenność

Jeszcze bardziej zagadkowy wydaje się film „Czekając na sen” („Chasing Sleep”, 2000) Michaela Walkera. Pewnego dnia Ed Saxon budzi się i zdaje sobie sprawę, że jego żona nie wróciła do domu. W połowicznym delirium spowodowanym mieszaniną tabletek na bezsenność i alkoholu, zgłasza zaginięcie, lecz tak naprawdę coraz bardziej się izoluje, pozwalając zawładnąć sobą własnemu domowi. Poszczególne pomieszczenia stają się zakamarkami jego umysłu, wizualizacjami strzępów przeszłości, która nie chce dotrzeć do nas w czystej postaci. Prowadzący śledztwo policjanci przypominają funkcjonariuszy z powieści Kafki, dziwny przedmiot pod komodą przywodzi na myśl surrealistyczne obrazki z filmów Lyncha, a pukający do drzwi domu sąsiedzi są tak irracjonalni w swoich prośbach, że nie wydaje się, by mogli być czymś więcej niż tylko wytworami logiki sennej. Okoliczności zaginięcia żony nie wyjaśniają się wraz z nadejściem nowego dnia, staje się natomiast coraz bardziej prawdopodobne, że kobieta została zamordowana. Cień podejrzenia pada na walczącego z hydrauliką domu Eda, którego coraz częściej nękają przerażające wizje zniekształconego dziecka i poćwiartowanego ciała. Wina krzyczy coraz głośniej. Jakby powiedzieli Amerykanie: „Murder will out”. Jednak prawda znów ginie w czeluściach narkotycznych wizji, pozostawiając widza w dręczącej niepewności.

Oka nie może zmrużyć od kilku miesięcy również Trevor Reznik (od czeskiego „rzeźnika”), tytułowy mechanik z jednego z najciekawszych filmów Brada Andersona. Złudzenia i urojenia są w rzeczywistości wytworem nękanego wyrzutami sumienia umysłu, a wszelkie postaci – projekcją wydarzeń z przeszłości. Znamienne jest, że na stoliku nocnym Trevora leży „Idiota” Dostojewskiego. Przywodzi to na myśl opowiadanie „Sobowtór” tego samego autora, które mogło posłużyć reżyserowi za inspirację, gdyż nieistniejący Ivan to nikt inny jak Doppelgänger – alter ego Reznika. Dopiero kiedy mężczyzna dobrowolnie udaje się na komisariat, by zgłosić dokonane rok wcześniej przestępstwo – ucieczkę z miejsca wypadku – następuje symboliczne katharsis: nadchodzi upragniony sen. Podobny motyw, związany z ucieczką bohatera ze sceny zbrodni podejmuje „Diabeł” („Devil”), który w zeszłym roku pojawił się na ekranach. Filmowi może bliżej do tradycyjnego sposobu pojmowania dobra i zła, niemniej jednak interesująco pokazuje jak nieodpokutowana wina szuka chwili, by o sobie przypomnieć. Aż chciałoby się zacytować słowa wypowiedziane przez wygadaną Mattie Ross z „Prawdziwego męstwa”: „You must pay for everything in this world, one way and another. There is nothing free except the grace of God” („Za wszystko na świecie w jakiś sposób trzeba płacić. Nic nie ma za darmo oprócz łaski Boga”).

Zmierzch bogów /La caduta degli dei (1969)

Historia upadku rodziny von Essenbecków w okresie poprzedzającym dojście Hitlera do władzy i objęcie władzy przez nazistów. Senior rodu, człowiek starej daty, zostaje skrytobójczo zamordowany, a jego rodzina rozpoczyna bezpardonową walkę o władzę i wpływy. Spiritus movens podejmowanych działań jest związany z SS kuzyn Essenbecków - Aschenbach. Umiejętnie podsycając ambicję, grając na resentymentach, aranżując bieg wypadków, osiąga swój cel. Protagoniści zostają usunięci, a rodzinny majątek trafia w ręce Martina, zdegenerowanego i zdesperowanego przedstawiciela najmłodszej generacji, który jest bezwolnym narzędziem w rękach Aschenbacha. (opis: Filmweb)

''Zmierzch bogów'' w reżyserii G. Wiśniewskiego

3 Kobiety / Three Women (1977)

Z wiotkiej materii snu fantazmat utkany... Czyli o tym, że niezrozumiałe sny mogą nieść ze sobą ukryte znaczenia i skłaniać do interpretacji, o jakie sami siebie byśmy nie podejrzewali. 

Na początek niezbite fakty: za podstawę scenariusza posłużył sen, który pewnego razu przyśnił się Altmanowi. I na tym twarda rzeczywistość się kończy -- reszta jest wytworem reżyserskiej wyobraźni, a jednocześnie doskonałym studium psychologicznym kobiecej natury, która niczym sen z nastaniem świtu wymyka się racjonalnym schematom.

Fabuła skupia się na dwóch całkowicie odmiennych charakterologicznie bohaterkach: pewnej swojego uroku, choć ignorowanej przez mężczyzn Mildred "Millie" Lammoreaux i nieśmiałej, infantylnej Mildred "Pinky" Rose. Tytułową trzecią kobietą jest milcząca artystka Willie, która tworzy surrealistyczne, niepokojące malowidła. Pinky milczy na temat swojej przeszłości i zdaje się całkowicie zafascynowana Millie, która szybko wchodzi w rolę jej przewodniczki. Do czasu, gdy prosty wypadek nie zmieni ich relacji...

"Trzy kobiety" utrzymane są w klimacie podobnym do "Pikniku pod wiszącą skałą" Petera Weira, emanującym idyllicznością, ale niosącym ze sobą irracjonalny niepokój. Altman przyznawał się do inspiracji "Personą" Bergmana. Niesamowicie hipnotyczny, z zagadkowym i zaskakującym zakończeniem.

We know that you know, Mr. Caul: Rozmowa/ The Conversation (1974)

Najsłynniejszy z  wczesnych filmów Francisa Forda Coppoli powstał z inspiracji "Powiększeniem" ("Blowup") Michelangela Antonioniego, czyli jednym z najbardziej zagadkowych obrazów w historii kina, którego fabuła oscyluje na granicy infantylizmu i geniuszu, zamykających się w pytaniu "Czym jest postrzeganie?", a w szerszej perspektywie: "Czym jest rzeczywistość?" oraz "Jak blisko leży granica obłędu ?". 

"Rozmowa" wpisuje się w kontekst historyczny lat 70. (słynna afera podsłuchowa "Watergate") i związane z rozwojem techniki obawy o granice prywatności i nadzoru państwowego. Ale Coppola nie poprzestał na wątku polityczno-społecznym, lecz uzależnił narrację praktycznie od jednej osoby -- głównego bohatera, Harry'ego Caula. W ten sposób film zyskuje w aspekcie psychologicznym, co przydaje mu jeszcze większej zagadkowości. Moją uwagę szczególnie zwróciła muzyka skomponowana przez Davida Shire. Do skosztowania poniżej:

Annie Hall: La di da, la la...

Wydaje się, że neurotyczny związek Annie i Alvy'ego wyznaczył trwały kierunek w portretowaniu relacji damsko-męskich przez Woody'ego Allena. Reżyser, który, jak można się przekonać przy "Whatever Works" czy "Vicky, Christina, Barcelona", kreuje swoje postaci na zasadzie silnych kontrastów, powołuje do życia energiczną i nieco histeryczną Annie Hall oraz lekko cynicznego, zafascynowanego śmiercią Alvy'ego --Eros i Thanatos w czystej postaci.

Nawiązanie do Freuda nie jest przypadkowe, gdyż oboje bohaterów często (i to w groteskowym kontekście) ląduje na kozetce u psychoanalityka, by wraz z nim dyskutować swoje seksualne frustracje i problemy z komunikacją. Z oparów tej autoanalizy wyłania się mozaikowy obraz lat 70.w Stanach: hippisowska swoboda, eksperymenty z różnymi substancjami, akcenty żydowskie, ale także rozwój kina i nowych form rozrywki. 

No i oczywiście dobra pointa niezawodnym elementem jego twórczości. Tym razem reżyser przytacza psychoanalityczny żart: 

-Doktorze, mój brat zwariował i myśli, że jest kurą.

-Dlaczego nie odda go pan na leczenie?

-Zrobiłbym to, ale potrzebuję jajek.

I takie są właśnie filmy Allena -- jak życie. Wiele hałasu tylko po to, by przekonać się, że wiele z tego, co robimy jest nieracjonalne, a może nawet niedorzeczne. Ale wciąż potrzebujemy jajek.

"Irréversible" - O czasie raz jeszcze...

Take the underpass. It's safer.

W 2002 roku miała miejsce premiera filmu, który wywołał spore kontrowersje drastycznością ukazanych w nim scen i śmiałym potraktowaniem tematu. Mowa o "Nieodwracalnym" w reżyserii Gaspara Noé. Film jednak nie tylko zaskakuje naturalistycznym (delikatnie mówiąc) podejściem do scen gwałtu i morderstwa, ale również ciekawym montażem sekwencji wydarzeń oraz odmienną metodą filmowania. Pytanie tylko, czy pruderyjni krytycy i widzowie, którzy opuszczali sale kinowe po niespełna kilku minutach seansu, mieli czas, by te detale dostrzec, zwłaszcza, że prosta fabuła i improwizowane dialogi łatwo mogą nas zwieść co do prawdziwej istoty obrazu. I czy rzeczywiście problemem jest tu sposób ukazania "nieprzyzwoitego", czy sam fakt jego występowania?

Eksperyment z czasem

W filmie zastosowano odwrotną chronologię: ostatnie wydarzenia widzimy jako pierwsze; po każdej scenie następuje scena poprzednia. Nie ma zatem płynnego przejścia między ujęciami, co początkowo może sprawiać wrażenie, że film jest splotem niepowiązanych sekwencji. Widz zyskuje jednak dodatkową perspektywę: metodą indukcji, jakby przecząc zasadom entropii, dociera przez szereg obiektywnych obrazów do punktu wyjścia.

Przebieg wydarzeń 

• Sekwencje w kolejności ukazanej w filmie:

1. Niewyraźne, niekontrolowane ruchy kamery, obracającej się nad placem sąsiadującym z klubem Odbytnica.

• (Czas trwania: około 2 min)

2. Rozmowa dwóch mężczyzn, podczas której padają słowa Czas niszczy wszystko oraz Wszyscy jesteśmy Mefistami.

• (Czas trwania: około 4 min)

3. Rozmowa dwóch starszych mężczyzn (Wszyscy jesteśmy Mefistami), po czym kamera kieruje się na wyjście z klubu dla homoseksualistów Odbytnica, gdzie wyprowadzani są przy obstawie policji Marcus (na noszach) i Pierre (w kajdankach).

• (Czas trwania: około 11.32 min)

4. Nieokreślony czas później dostali się do Odbytnicy, szukając sutenera o przezwisku Soliter. Po jego odnalezieniu, Marcus wdaje się w bójkę, podczas której zostaje przewrócony, po czym łamie mu się rękę na wysokości łokcia. Gdy Soliter zabiera się do gwałtu na Marcusie, Pierre masakruje głowę rzekomego sutenera gaśnicą.

• (Czas trwania: około 13.06 min)

5. Marcus szuka informacji o położeniu Odbytnicy. Dwóch nastolatków podaje przybliżone miejsce. Pierre waha się, chce zrezygnować, jednak Marcus niszczy taksówkę, w której siedzi Pierre.

• (Czas trwania: około 5 min)

6. Marcus i Pierre wsiadają do taksówki, kierowanej przez kierowcę pochodzenia azjatyckiego. Nie mogąc się porozumieć, następuje kłótnia, w wyniku której Marcus wyrzuca taksówkarza, odjeżdżając jego samochodem.

• (Czas trwania: około 3 min)

7. Wraz z dwoma mężczyznami, oferującymi pomoc, przesłuchują prostytutki w celu odnalezienia Guillermo Nuneza, ten jednak okazuje się być transwestytą, którego bił w tunelu Soliter. Pod nożem wyznaje o Soliterze i Odbytnicy.

• (Czas trwania: około 6 min)

8. Po przesłuchaniu przez policję, do Marcusa i Pierre'a zgłaszają się dwaj mężczyźni, twierdzący, iż mogą pomóc odnaleźć napastnika. Oferują pomoc w zamian za opłatę. Ich jedyną wskazówką jest saszetka znaleziona w tunelu, z dokumentami Guillermo Nuneza.

• (Czas trwania: około 2 min)

9. Alex, nie mogąc złapać taksówki, chcąc przejść ruchliwą ulicę, przechodzi tunelem. Natyka się na mężczyznę, szarpiącego kobietę. Zwraca on uwagę na przechodzącą Alex. Następuje scena gwałtu analnego, kręcona w czasie jednego ujęcia. W czasie gwałtu, w oddali widać człowieka, który wycofuje się, nie pomagając ofierze. Dowiadujemy się też, że w Odbytnicy Pierre nie zabił Solitera, który stał obok.

• (Czas trwania: około 14 min) - scenę tę nakręcono w jednym ujęciu!

10. Pierre, Marcus i Alex są na domowej dyskotece. Marcus szybko zaczyna się bawić pod wpływem alkoholu i narkotyków, Pierre stara się go pilnować. Alex kłóci się z Marcusem, po czym wychodzi z przyjęcia.

• (Czas trwania: około 10 min)

11. Dojazd metrem na przyjęcie, w czasie którego poruszane są tematy seksualne. W luźnej atmosferze, Piere stara się poznać szczegóły życia intymnego Marcusa i Alex. Alex bowiem opuściła Pierre'a, statecznego profesora filozofii na rzecz Marcusa, rozrywkowego i seksualnie wyzwolonego mężczyzny.

• (Czas trwania: około 15 min)

12. Marcus i Alex spędzają wspólnie czas w łóżku. Gdy Marcus idzie kupić alkohol na nadchodzące przyjęcie, Alex wykonuje test ciążowy, który okazuje się być pozytywny.

• (Czas trwania: około 3 min)

13. Początkowe słowa filmu: "Le Temps Detruit Tout" (Czas niszczy wszystko). Alex leżąc w parku, otoczona bawiącymi się dziećmi, czyta książkę Eksperyment z czasem Johna W. Dunne'a, w tle VII symfonia Ludwiga van Beethovena.

• (Czas trwania: około 4 min)

Klimat filmu i efekty

Obraz zawdzięcza swoją stylistykę odpowiedniemu kadrowaniu : ujęciom diagonalnym, odwróconym (jak sugeruje tytuł filmów) - a także z wszelkich możliwych kątów. Dodatkowy efekt uzyskano dzięki temu, że materiał kręcono w 16 mm, przechodząc następnie na 35 mm (kamera  z szerszą ogniskową).

 Klimat filmu to nie tylko niezwykłe ujęcia i kolorystyka krwistej czerwieni w dusznych, klaustrofobicznych pomieszczeniach, ale także odpowiednia muzyka. W ścieżkę dźwiękową filmu (początkowe 30 minut) wkomponowano tzw. infradźwięki (infrasounds), czyli dźwięki o częstotliwości poniżej 20 Hz, a więc takie, które nie są słyszalne dla człowieka, a które przy dłuższej ekspozycji mogą wywoływać bóle głowy, nudności, uczucie niepokoju etc. Dźwięki te są odbierane przez niektóre zwierzęta jako symptomy zbliżającego się niebezpieczeństwa, np. trzęsienia ziemi. W przypadku ludzi konkretnego wpływu na kondycję psychofizyczną nie stwierdzono; niektórzy badacze spierają się, że zjawisko to wykorzystywane jest przez speców od efektów specjalnych w filmach grozy (link do artykułu: http://www.msnbc.msn.com/id/3077192/), jednak status tego twierdzenia należałoby póki co traktować jako jeden z "urban myths", podobnie jak rewelacje o treściach subliminalnych czy, jak kto woli, podprogowych.

Czas - wielki nauczyciel, który zabija swoich uczniów

W scenie końcowej widzimy, że bohaterka czyta "An Experiment with Time" autorstwa J.W. Dunne'a. Wybór nie jest przypadkowy. Reżyser co rusz przypomina o nieodwracalności wydarzeń i o tym, że czas wszystko niszczy. Koncepcje Dunne'a, jakkolwiek nie najnowsze, zdołały na trwałe zakorzenić się w kulturze umysłowej. 

Według jednej z nich, rzeczywistość jest nieustannie, "wiecznie" obecna, a przeszłość, teraźniejszość i przyszłość ( w jej ramach) dzieją się jednocześnie. Jednak nasza świadomość jest w stanie doświadczać tej jednoczesności tylko w sposób linearny. Sen jest natomiast stanem, w którym nasz umysł (w pełni wyzwolony) może doświadczać zarazem tych trzech przestrzeni czasowych. Z tą ideą związane jest pojęcie nieśmiertelności (por. zbiór opowiadań "Alef"  J. L. Borgesa) czy koncepcja wszechświatów równoległych 

( echa filmu "Donnie Darko").

By wyjaśnić swoje wywody, autor podaje metaforę książki: w danym momencie rzeczywistości książka istnieje jako całość, ale my jesteśmy w stanie w tym danym momencie czytać tylko jedną jej stronę. Nie oznacza to jednak, że pozostałe strony nie istnieją obiektywnie. Gdybyśmy byli w stanie czytać wszystkie strony książki równolegle, bylibyśmy bliżej doświadczenia jej istoty (artykuł na Wiki: http://en.wikipedia.org/wiki/An_Experiment_with_Time)

Trivia 

Ciekawostki dotyczące filmu w wersji ENG :http://www.imdb.com/title/tt0290673/trivia

Kolekcja kinomana: "Oczy szeroko zamknięte" 1999

"Żaden sen... nie jest tylko snem." ("No dream is ever just a dream")

Ostatni film Kubricka, uaktualniona adaptacja "Traumnovelle" A. Schnitzlera, mistrzowskie kino.

"Jednym z uroków małżeństwa ...jest to,

że zdrada jest dla obu stron koniecznością."

Bill Harford - uznany lekarz - i jego żona Alice wiodą pozornie normalną egzystencję. Duży dom, dostatnie życie, dziecko - nie wykraczają poza konwenanse społeczne typowej rodziny. Tymczasem obok wizji udanego pożycia małżeńskiego zagrażają erotyczne fantazje i marzenia senne dwojga małżonków, które zaczynają niebezpiecznie wkradać się w rzeczywistość...

"Myślałam, że gdyby mnie pragnął...

choćby tylko...na jedną noc...

byłabym gotowa wyrzec się wszystkiego.

Ciebie...Heleny...całej cholernej przyszłości. Wszystkiego."

Kłótnia małżonków w sypialni, która z konfrontacji z wzajemnymi niedopowiedzeniami przekształca się w stanowcze wyznanie Alice, prowadzi do pytania nad istotą związku i zasiewa niepewność w sercach i wyobraźni obu małżonków. Bohaterowie tracą orientację, na ile oni sami kontrolują i reżyserują swój związek.

"A gdybym ci powiedział...że to było...wyreżyserowane?

Że to była swoista maskarada? Że to było udawane?"

Alice i Bill błądzą w labiryncie niepewności. Ona - dręczona własnymi fantazjami, które zdają się wyrażać jej ukryte pragnienia, on - udając się na nocne eskapady, miotany naprzemiennie uczuciem gniewu, niepewności, chęci zemsty i pustego pożądania. Stopniowo Bill zostaje daje ponieść się niebezpiecznej grze mistycyzmu i erotyki podczas okultystycznej orgii, od której może nie być odwrotu...

Oboje potrzebują czasu, by uświadomić sobie, co tak naprawdę jest dla nich istotne oraz, że w każdym śnie i marzeniu jest ziarno prawdy; nić, która łączy je z rzeczywistością. Bo czasem życie jest po prostu snem. A nie wiadomo, kiedy fantazja i rzeczywistość zaczynają się przenikać. I chociaż codzienna egzystencja wydaje się prozaiczna, strzeż się swoich życzeń. Mogą się spełnić.

"Alice: I do love you and you know there is something very important we need to do as soon as possible.


Bill: What's that?

Alice: Fuck."

Końcowy dialog tworzy idealną klamrę kompozycyjną filmu, jakby reżyser chciał zaznaczyć, że w obrazie współgrają dwa plany przestrzenno-czasowe: fantastyczno-mityczny oraz realistyczny. Wielość wrażeń zmysłowych rodem z poetyki sennej: symbolika czystych, niezłamanych barw, ascetyczna, religijna muzyka oraz iluzja wywołana licznymi odbiciami lustrzanymi stanowią harmonijnie skomponowaną całość.

Mimo wielu kontrowersji związanych z obrazem Kubrick twierdził, że to jego najdolrzalsze i najgłębsze interpretacyjnie dzieło. I, jak czas pokazął, łabędzi śpiew.

"Inferno" - piekło (d)opowiedziane

Istnieje co najmniej jeden powód, dla którego artyści nie powinni nigdy niszczyć swoich szkiców – ich życie toczy się dalej, często niezależnie od intencji autora.

 

Źródło: http://www.youtube.com/watch?v=inFbkTmhPhc

„Piekło” („L'enfer”) narodziło się ponownie, gdy Serge Bromberg, producent i specjalista restauracji starych filmów odnalazł w jednym z archiwów 185 pudełek z taśmami filmowymi filmu w reżyserii Henri-Georgesa Clouzota. Rozpoczęta w 1964 roku z wielkim rozmachem produkcja nie została nigdy ukończona. Chorobliwy wręcz perfekcjonizm francuskiego reżysera, konflikty na planie i wreszcie zawał serca zdiagnozowany u Clouzota stanęły na drodze dziełu, które miało zrewolucjonizować ówczesne kino i wyznaczyć nowe granice temu medium. Dzięki żmudnej, trwającej blisko 4 lata pracy Bromberga, udało się stworzyć dokument zawierający sceny z „Piekła”, zrekonstruowane przez współczesnych autorów nieistniejące sceny z ponad 300- stronicowego scenariusza oraz wywiady ze współpracownikami Clouzota, które nie tylko są namiastką niezrealizowanego dzieła, ale też próbą pochylenia się nad istotą procesu tworzenia.   

W zamyśle reżysera film miał opowiadać o mężczyźnie obsesyjnie zazdrosnym o swoją młodą żonę ( w tej roli Romy Schneider). Jednak to nie treść, ale doznania wizualne miały pobudzać wyobraźnię widza. Dziejące się w czasie rzeczywistym sceny z filmu realizowano  w technice biało-czarnej, natomiast obrazy widziane oczyma zazdrosnego mężczyzny były feerią surrealistycznych barw. Zafascynowany własną wizją Clouzot współpracował z artystami nurtu op-art, eksperymentując ze światłem, dźwiękiem i kolorem. Złudzenia optyczne, nakładające się obrazy miały sprawiać wrażenie nadnaturalnej synestezji, oddawać ducha narkotycznych wizji, jakie jest zdolny stworzyć ogarnięty obsesją umysł. W wielu momentach „Inferno” przypomina „Zawrót głowy” Hitchcocka, choć Clouzot, jak sam przyznawał, pozostawał w tym okresie pod ogromnym wpływem „Osiem i pół” Felliniego.

W efekcie powstaje szereg niezwykle sensualnych scen, które pozostawiają więcej pytań, głównie natury formalnej, niż odpowiedzi. Czy Clouzot rzeczywiście stracił kontrolę nad filmem? Czy dantejskie „Piekło”go przerosło, przeraziło? A może do końca nie był pewien treści i przesłania filmu, które kształtowało się intuicyjnie wraz z każdym szalenie dokładnie zaplanowanym kadrem? Szukanie odpowiedzi na te wątpliwości obarczone jest zbyt dużą swobodą interpretacyjną. I chociaż twórcy dokumentu próbują spojrzeć na nieukończone dzieło z kilku stron, to pytania raczej mnożą się niż znikają, a Clouzot – wyłaniający się jako niedostępny, drwiący i neurotyczny człowiek – coraz bardziej intryguje. I dlatego warto przeżyć „Inferno”: czasem luźne notatki w niespójnej całości mówią więcej niż starannie opracowany monolog.