Kinowy horror vacui

W Halloween wypada się bać, nawet jeśli ktoś za horrorami nie przepada. Specjaliści od marketingu okazję tę skrzętnie wykorzystują i pod koniec października repertuary kinowe bogatsze są o pozycje, które mają wprowadzić nas w odpowiedni nastrój. 

W zeszłym tygodniu premierę miał "Dom snów" oraz trzecia część niskobudżetowej żyły złota "Paranormal Activity"; w ten piątek zaś na ekrany wchodzi "Sanktuarium 3D".

Poniżej link do artykułu na filmweb.pl poświęconego tej tematyce:

Snuff, czyli śmierć na ekranie

oraz zapowiedź weekendu grozy i horrorów w Multikinie:

Weekend grozy i horrorów

Smaki węgierskie w TVP Kultura

Od przyszłego tygodnia TVP Kultura codziennie o godzinie 21.00 będzie emitowała dzieła złotej epoki kina węgierskiego. Gratka dla wielbicieli kina narodowego. Serię otworzą "Desperaci" Jancso.

Druga połowa XIX w. Na Węgrzech łapanka powstańców Lajosa Kossutha, którzy osadzeni w zamienionych w więzienia fortach zostają poddani wymyślnym torturom psychicznym.

W „Desperatach” wrogiem jednostki byli odziani w czarne peleryny oprawcy (fot. TVP Kultura)

Jancso „Desperatami” rozpoczął swój triumfalny podbój europejskiego kina. Po raz pierwszy w karierze zrezygnował z klasycznie pojętej fabuły, film sprowadził do serii epizodów - przepięknych wizualnie, szlachetnie zrytmizowanych, ale powiązanych ze sobą w dość swobodny sposób. 

 

W warstwie światopoglądowej zaakcentował refleksję historiozoficzną, koncentrując słabego i zniewolonego bohatera z instytucjami społecznymi i ideologią. Pesymizm Jancso wyrastał właśnie z przekonania, że siła charakteru i dbałość o moralny rygoryzm musza przegrać z mechanizmami władzy i aparatem bezpieczeństwa. W „Desperatach” wrogiem jednostki byli odziani w czarne peleryny oprawcy, będący prekursorami - tak typowych dla XX w. - śledczych i obozowych nadzorców. Podsycali antagonizmy, wprowadzali do przesłuchań emocjonalny szantaż i odzierające z godności fizyczne upokorzenia. Na pozór po to, by zniszczyć psychicznie i przerobić ideologicznie. a tak podporządkowanego sobie człowieka wysłać na śmierć. W rzeczywistości - raczej dla samej gry, upajania się władzą i czerpania przyjemności z nadrzędności wobec więźnia.(z: tvp.pl)

Bractwo Strażników Ciemności (Sentinel) 1977

Lata 70. to szczyt rozwoju brytyjskiego kina grozy. To także czas fascynacji tematem satanizmu, jak choćby w przypadku osławionego "Egzorcysty" czy "Omenu". Choć większość pozycji dzisiaj trąci myszką, to jednak zachowują swoisty urok, niczym powieści Daphne du Maurier.

Nowojorska modelka nazwiskiem Alison Parker (Cristina Raines) ma kochającego narzeczonego, ale ceni sobie niezależność i szuka samodzielnego mieszkania. Decyduje się na piękny, choć ponury apartament w starym budynku. Wkrótce po przeprowadzce bohaterka zaczyna odczuwać dziwne dolegliwości: bóle, bezsenność, halucynacje. W widzeniach Alison przeżywa ponownie swoją nieudaną próbę samobójczą. Na domiar złego sąsiedzi okazują się ludźmi nad wyraz uciążliwymi; to galeria oryginałów i dziwaków, którzy na różne sposoby stale niepokoją bohaterkę. Alison skarży się na sąsiadów agentce nieruchomości, ta jednak upiera się, że oprócz samej Alison i niewidomego księdza z ostatniego piętra w budynku nikt więcej nie mieszka. Wszystko wskazuje na to, że osobliwi lokatorzy skrywają tajemnicę, a klucz do niej zna jedynie milczący duchowny...

MICHAEL WINNER znany jest przede wszystkim jako twórca klasycznego filmu sensacyjnego "Życzenie śmierci" oraz jego sequeli. W "Bractwie strażników ciemności" reżyser pokazał, że doskonale radzi sobie również z horrorami. Nakręcony na podstawie bestsellerowej powieści grozy Jeffrey'a Konvitza, film Winnera zawdzięcza wiele "Dziecku Rosemary" Polańskiego. Mimo że film postarzał się z upływem lat, wciąż jest w stanie spędzić wielu sen z powiek... (zaadaptowane z: alekino.pl)

Linki do recenzji i analiz (Links - reviews and analyses in English):

http://classic-horror.com

http://en.wikipedia.org/

http://www.macguffinpodcast.com

Dyskretny urok detalu – spotkanie z Peterem Weirem

Ot, moja reminiscencja z 7 kwietnia...

Nie lubi generalizować i naginać prawdy. Wszystko, do czego się zabiera, musi być dopracowane w najmniejszym szczególe. 7 kwietnia 2011 roku, tuż przed polską premierą swojego najnowszego filmu „Niepokonani”, Peter Weir, wielki marzyciel kina australijskiego, opowiadał o zapomnianym radzieckim sierpie, kaprysach Hitchcocka i zagadce Wiszącej Skały.

„To, co ludzie uważają za fantazję, często jest faktem,

natomiast fakty bywają uznawane za fantazję.

Wszystko jest sprawą punktu widzenia”.

Peter Weir

Peter Weir jest legendą sam w sobie; wiele z jego filmów zalicza się do kanonu klasyki filmowej. Niejedna osoba, mając wybudowany taki pomnik za życia, spoczęłaby na artystycznych laurach. Ale skandale ani kontrowersje nie są obiektem zainteresowania Weira. Spotkanie w Gazeta Café w siedzibie Agory przy ulicy Czerskiej rozpoczęło się punktualnie o godzinie 15; reżyser, przy pomocy tłumacza cierpliwie, a zarazem z ożywieniem odpowiadał na pytania Remigiusza Grzeli. A każde niemal jego słowo dawało zaczątek nowej historii czy anegdocie, które przekształcały się w niby mityczną opowieść.

Przeprawa w niemożliwe

Na początku pojawiały się głównie pytania dotyczące najnowszej produkcji – słowa tego używam świadomie, gdyż, jak wielokrotnie podkreślał w wywiadach reżyser, film otrzymał dofinansowanie od konkretnych sponsorów, którzy postawili warunek, by w filmie wystąpili głównie znani aktorzy, mający być gwarantem komercyjnego sukcesu. Stąd brak polskich aktorów w głównych rolach. Weir nie krył, że sporą, lecz nie jedyną inspiracją przy konstrukcji scenariusza była książka Stanisława Rawicza „Długi marsz”, która opisuje podobną przeprawę. Kiedy jednak pojawił się cień wątpliwości, czy aby na pewno Rawicz brał udział w marszu czy tylko wkomponował relacje naocznych świadków w barwną opowieść, reżyser, który z matczyną wręcz troskliwością podchodzi do swoich filmów, postanowił zasięgnąć języka u Francuza Cyryla Delafosse'a oraz u potomków osób, które spotkały Polaków, którym udało się przejść przez Himalaje. Weir chciał stworzyć opowieść o zwycięstwie, o niezłomności ducha i pragnieniu życia, które pokonuje śmierć. Nie kolejną opowieść z gatunku survival czy pean ku czci tych, którym udała się spektakularna ucieczka, w której stawka była większa niż życie. Albo kolejnej interpretacji historii, w której takie ideały jak Bóg, Honor, Ojczyzna widziane są z perspektywy Amerykańskiego ducha republikanizmu. W pewnym momencie reżyser spoważniał i z właściwym sobie spokojnym, dobitnym tonem powiedział: „Chciałem w tym filmie opowiedzieć pewną uniwersalną ludzką historię. Wyjść poza historię Gułagu i zastanowić się nad człowieczeństwem: co sprawia, że potrafimy iść naprzód wbrew przeciwnościom, nawet gdy nie ma szansy na zwycięstwo”.

Spokój na waszych twarzach

Wielkich słów nie udało się uniknąć. Reżyser podkreślił, tak jak robił to wielokrotnie, że „Polska wzbudza bardzo silne emocje” oraz że fascynuje go fenomen naszego narodu. „Jak udało się wam przetrwać i nie być zgorzkniałymi?” – pytał. Jeżeli są rzeczy, których nie można Weirowi zarzucić, to na pewno spłycanie sensu. Sam przyznał, że czytał wiele na temat historii Polski, zwłaszcza XX-wiecznej, a w czasie zdjęć do filmu konsultował się z Anne Applebaum w kwestii prawdy historycznej otaczającej Gułagi. Jakże więc wiarygodnie w jego ustach brzmią słowa „Nawet podoba mi się wasze narzekanie. Nie narzekają bowiem tylko ludzie ze złamanym duchem”.

Moment natchnienia

Mówi się, że reżyserem trzeba się urodzić. Rzadko kiedy aktor zostaje dobrym reżyserem, gdyż wiąże się to z zupełnie inną percepcją świata. Może być to drobny szczegół, spojrzenie pod innym kątem albo konkretna wizja rzeczywistości, którą kształtuje się na nowo według własnych zasad. Zapytany o początki, Weir przyznał, że film powstawał stopniowo, jego idea krystalizowała powoli się wokół pewnych stałych punktów. Jakby chciał powiedzieć, że zarodek filmu powstał wiele lat temu i żył sobie uśpiony, dopóki odpowiedni czas i natchnienie nie wydały go na świat. Czyli, że każdy obraz jest trochę dziełem przypadku. Jak każda istota ludzka. Weir nie mitologizował jednak siedmioletniego okresu milczenia. „Pracowałem nad trzema projektami, z których nic nie wyszło. Zresztą mam taki styl, że jak dostaję jakąś propozycję od razu mówię -- nie. Kiedy temat do mnie wraca, kiedy zaczynam o nim myśleć w samochodzie czy na zakupach wtedy w panice dzwonię do mojego agenta i pytam, czy to się jeszcze da odkręcić. Tak było i z tym filmem”. – mówił.

Zagadka dla zagadki samej

Ale Weir nie poprzestał tylko na wyjaśnieniu istotnych, acz formalnych kwestii dotyczących miejsca kręcenia filmu i tego, czy pustynia Gobi to rzeczywiście Gobi. Jego opowieść szybko przerodziła się w fascynującą historię życia, w którym prawda nosi znamiona wręcz filmowej baśniowości, by nie powiedzieć fikcji. Uśmiech na twarzach słuchaczy wywołały liczne anegdoty dotyczące młodzieńczych doświadczeń reżysera, gdy uczył się zawodu (chociaż Weir nie lubi tego określenia, bo według niego reżyserii nie można się nauczyć) u samego mistrza – Alfreda Hitchcocka, który jest taką legendą, że wielu nie spodziewa się nawet, by żyły jeszcze wśród nas osoby, które miały z nim bezpośredni kontakt. Weir chętnie dzielił się swoimi doświadczeniami związanymi z warsztatem reżyserskim. Mówił: „Nie szukam scenariusza doskonałego, przeciwnie – często pytam wytwórnie, co mają w szufladach <<pękniętego>>. W taki tekst trzeba włożyć wysiłek. A to mnie właśnie najbardziej interesuje. Kiedy robiłem Piknik pod wiszącą skałą bardzo ryzykowałem - w tym filmie jest zagadka, ale nie ma rozwiązania. Nie chciałem, by widzowie byli niezadowoleni, że film nie ma <<zakończenia>>. Musiałem zrobić go tak, by widz od rozwiązania zagadki bardziej cenił ją samą”. I trzeba przyznać, że to mu się udało. Rzadko który bowiem reżyser potrafi roztaczać aurę tajemniczości wokół swoich filmów w tak intrygujący sposób. Na bezpośrednie pytanie jednej z osób z publiczności, co stało się z dziewczętami z Pikniku pod wiszącą skałą, Weir bez wahania odpowiedział z rozbrajającym uśmiechem: „Nie wiem”.

Mistrz subtelnego uroku

Weir należy niewątpliwie do reżyserów starej daty, którzy nieustannie rozglądają się bacznie dookoła i potrafią w nawet najmniejszych przedmiotach znaleźć inspirację do sporej części fabuły filmu. Wspominał, że podczas jednej ze swoich podróży do Rosji natrafił na stary symbol sierpu i młota. Powiedziano mu, że była to ostatnia rzecz, jaką widzieli skazańcy wchodzący do pomieszczenia, w którym odbywały się egzekucje. Kiedy zapytał o cenę, miejscowi machnęli ręką i podarowali mu przedmiot jako bezwartościowy bibelot. Weir zdradził, że sierp ten pojawia się w jednej ze scen w „Niepokonanych”, ale w tle, jako subtelny talizman.

Na pytania publiczności Weir odpowiadał długo, ale jego odpowiedzi wciąż pozostawiały niedosyt. A przecież w jednym z wywiadów sam powiedział, że zawsze starał się robić wszystko tak proste jak to tylko możliwe. „Moim celem było upraszczanie, co jest moim naturalnym pragnieniem. To fascynujące, gdy trzy lub cztery ujęcia mogą pokazać całą miłość. Myślę, że na tym polega korzystanie ze zdobytego doświadczenia – że można upraszczać”. Czyżby hitchcockowska dewiza, że film to życie, z którego wymazano plamy nudy? A może tylko kokieteria czarodzieja?

Noce Cabirii/ Le notti di Cabiria (1957)

 Zdecydowanie jeden z najlepszych filmów Felliniego, przewyższający poziomem artystycznym nawet słynną <<La Stradę>>. Słodko-gorzka opowieść o życiu widzianym oczyma kobiety poniżonej.

Cabiria (Giulietta Masina) jest prostytutką. Niezbyt urodziwa i rozgarnięta, bezlitośnie wykorzystywana przez mężczyzn. Nieustannie żyje marzeniami o wielkiej, romantycznej miłości. Mimo licznych rozczarowań, żywi wciąż  nadzieję, że ktoś obdarzy ją bezinteresownym, czystym uczuciem. Nie zraża jej, że jeden z rzekomych adoratorów gotów był dla zawartości torebki zepchnąć ją do rzeki, nie zniechęca jej również upokorzenie, jakim kończy się wycieczka w świat luksusu, gdy za dobrą monetę przyjmuje zaloty filmowego gwiazdora i zaproszenie do jego eleganckiej willi. 

Pewnego dnia Cabiria poznaje mężczyznę, który okazuje jej względy i czułość, jakich dotąd nie zaznała. Dla D`Onofrio (François Périer) jest w stanie znów poświęcić wiele, a przynajmniej to, co ma... (adapted from Filmweb)

***

Fellini spełnił swoje marzenie, tworząc film o szalonej, żyjącej w świecie fantazji dziewczynie. Stworzył postać prostytutki, która pomimo swego zawodu jest czysta, niemal aseksualna, zahipnotyzowana swoim wielkiem pragnieniem zmiany. Cabiria kocha największego amanta ekranu i wierzy, że ta miłość ją wybawi. Mimo to cała historia to zapis okrucieństw jej kochanków i klientów. Upokorzona jak pies przez sławnego aktora udaje się na pielgrzymkę do Madonny Miłości Bożej. Chce, aby stwórca zamienił ją w anioła, jednak Miłość Boża okazuje się iluzją...

Noce Cabirii są filmem perfekcyjnie wyważonym. Ani śladu moralizatorskiej retoryki. Żadnych fałszywie brzmiących, sentymentalnych wtrętów. Fellini z absolutną swobodą operuje językiem kina. Realizując film - powie - trzeba odnaleźć moment równowagi między własną ideą a sugestiami rzeczywistości. Tytułowa Cabiria jest chyba najbardziej przejmującą, najpełniej zarysowaną z Felliniowskich postaci. Poczęta z ducha Gelsominy, w porównaniu z nią mniej jest symbolem, bardziej człowiekiem. Za natchnienie posłużyła poznana w ruinach rzymskiego akweduktu prostytutka Wanda.

Maria Kornatowska, Fellini

Szaleństwo cię wybawi ? (part 2)

Artystyczny szał

W kinematografii nie brak też przykładów obłędu manifestującego się artystycznym szaleństwem. Walter Sparrow, bohater „Numeru 23” („Number 23”, 2007) Joela Schumachera, wiedzie spokojne życie, pracując jako hycel, do czasu gdy do jego rąk nie trafi pewna książka opublikowana pod pseudonimem „Topsy Kretts”. Mężczyzna odkrywa, że jego życie do złudzenia przypomina żywot bohatera powieści z tym, że książka kończy się zabójstwem, a literackie alter ego owładnięte jest obsesją liczby 23, którą potrafi odnaleźć dosłownie wszędzie. Chociaż film Schumachera krytyka przyjęła dosyć chłodno, jest on unikalnym studium psychologicznym wzmagającej się apofenii (dostrzeganie związków między rzeczami pozornie niepowiązanymi) i paranoi. Jest to też rzadki obraz plastycznie łączący literacką fikcję z filmową rzeczywistością. Gdy Walter odkrywa przerażającą prawdę o sobie jako autorze zagadkowego maszynopisu, wina staje się oczywista. I w przeciwieństwie do innych obrazów, bohater ponosi konkretną karę – trafia do więzienia. Ale numer 23 z jego życia zniknąć bynajmniej nie zamierza...

„Sekretne okno” („Secret Window”, 2004) nakręcone na podstawie opowiadania Stephena Kinga przedstawia z kolei pisarza o dysocjacyjnej osobowości, którego zaburzenie to prowadzi do obłędu, manii prześladowczej, a w efekcie do zamordowania własnej żony i jej partnera. Zupełnie inny poziom interpretacji proponuje Giuseppe Tornatore, zapraszając widza do swoistego dantejskiego czyśćca w filmie „Czysta formalność” („Una pura formalità”, 1994). W pewną deszczową noc w mrocznym komisariacie na odludziu toczy się przesłuchanie w sprawie morderstwa. Podejrzany przedstawia się jako Onoff – genialny pisarz. Jednak ani jego fizyczność (wspaniały Gérard Depardieu), ani niespójne zeznania nie przemawiają na jego korzyść, a tym bardziej nie prowadzą do prawdy. Obraz ten jest jednym z najdoskonalszych thrillerów psychologicznych jakie kiedykolwiek powstały. Film nieoczywisty przy pierwszym odbiorze, został przyjęty przez publiczność z mieszanymi reakcjami. Tornatore z właściwą sobie wirtuozerią łączy wątek szaleństwa, utraty pamięci, skradzionej tożsamości, winy i kary. Dotyka cienkiej linii między rzeczywistością a fikcją. Podobnie jak w opowiadaniach Kafki, wina spada na bohatera znikąd – jest on marionetką w rękach nieznanych sił. Do czasu, gdy pamięć powróci...

Niemoralna terapia

Osobliwe podejście do swoich postaci ma jeden z najbardziej wymagających twórców kina „moralnego niepokoju” Michael Haneke. Reżyser, z wykształcenia psycholog, bezlitośnie, ale nie z sadystycznym voyeuryzmem, obnaża swoich bohaterów w sytuacjach życia codziennego, stawiając pytania o bezmyślną przemoc, powierzchowność wzajemnych relacji – brak znajomości kodu porozumienia z drugim człowiekiem. W jego filmach stosunki między postaciami nigdy nie są biało-czarne. Każdy dźwiga swoją winę – czasem jest to po prostu obojętność, bierne uczestnictwo w zbrodni i brak przeciwdziałania złu. 

 

„Nie uważam psychologii za czynnik konieczny. Mam na myśli psychologię wyjaśniającą, która daje zawsze efekt uspokajający. Nie lubię w kinie i sam nigdy nie posługuję się wyjaśnieniami typu: ktoś coś zrobił, bo w dzieciństwie mama go niedostatecznie kochała. Nie interesuje mnie ten rodzaj psychologii, która sprawia, że widz opuszcza kino zadowolony, w przekonaniu, że ta historia jego nie dotyczy, nie jest jego historią. Uważam, że trzeba zmusić widza do szukania własnego wyjaśnienia, własnej interpretacji”– twierdzi reżyser. Tym bardziej zasadne staje się więc dotyczące filmu „Ukryte” („Caché”, 2005) pytanie o sens śmierci Majida oraz wspólną przeszłość jego i Georgesa, który usilnie broni do niej dostępu. Zwłaszcza, że pod drzwiami znajduje taśmy, na których rejestrowane jest życie jego rodziny.

Przed dylematem stają również Arthur i Norma Lewis („The Box. Pułapka”, 2009), kiedy tajemniczy mężczyzna oferuje im pudełko z przyciskiem w środku. Instrukcja obsługi brzmi jak ultimatum: mogą nacisnąć guzik i otrzymać milion dolarów, ale w tym samym momencie ktoś umrze lub zwrócić przedmiot po 24 godzinach i zapomnieć, że to wydarzenie miało kiedykolwiek miejsce. Reżyser Richard Kelly nie miał ambicji tworzyć głębokiego studium psychologicznego, jednak film stawia człowieka przed niewygodnym pytaniem o granice moralności, a zarazem o możliwość usprawiedliwienia swoich czynów. Kino zdaje się nas uczyć, że przeznaczenie nie istnieje. Są tylko dobre i złe wybory. Parafrazując słowa Sartre'a, żyć możemy w poczuciu, że jesteśmy wolni lub niewolni. Wybór należy do nas.

Zbaw mnie ode złego?

Zbrodnia i kara nie są dla kinematografii niczym nowym, a karmiące się nimi szaleństwo jest ulubionym tematem najwybitniejszych reżyserów. Ciekawe, że elementy te zaskakująco często tworzą triadę, która od upadku i grzechu prowadzi, w zależności od intencji, do symbolicznego odkupienia lub potępienia. Niezależnie od przekonań, wszyscy funkcjonujemy w tym samym uniwersum i czy tego chcemy czy nie, wspólnie przeglądamy się w Bergmanowskim zwierciadle.

Szaleństwo cię wybawi ? – zbrodnia i kara na ekranie (part 1)

Obłęd, koszmarne wizje i zaburzenia percepcji filmowych bohaterów to nie przypadek. Czasem wystarczy wejrzeć w ich przeszłość.

„Ale jeśli tego nie uczynicie, oto zgrzeszycie Panu,

a wiedzcie, że grzech wasz znajdzie was”.

Księga Liczb 32:23

Kino to jedna z tych sztuk, która pozwala przeżywać katharsis. Może nie w pierwotnym – greckim znaczeniu tego słowa, ale raczej w sensie projekcji własnej winy, która prześladuje sprawcę. Motyw winy i kary w kinematografii nie jest zjawiskiem nowym i nie ogranicza się wyłącznie do filmów grozy, chociaż ten gatunek sobie szczególnie upodobał. Wśród wariacji na temat owego motywu dają się zauważyć pewne tendencje: szaleństwo bohatera związane z wypartą przeszłością i zapomnianą winą, której stopniowe odkrywanie prowadzi do kulminacji oraz umysł człowieka jako źródło zaburzonej percepcji i największe niebezpieczeństwo. Prześledźmy zatem poszczególne kręgi filmowego inferna.

Koszmar w czterech ścianach

Kto z nas nie zna filmów, w których ogromny, opuszczony dom albo klaustrofobiczne mieszkanie pobudzają najciemniejsze strony umysłu ludzkiego, by stać się miejscem niewytłumaczalnych zjawisk? Ale demonizacja przestrzeni mieszkalnych w postaci skrzypiących schodów, labiryntów mrocznych korytarzy, kapiących kranów i zakurzonych strychów nie jest wyłącznie zabiegiem czysto dekoracyjnym, lecz niejednokrotnie stanowi ważny element kompozycyjny współgrający z fabułą. Sfera ta staje się miejscem rozgrywki między umysłem bohatera a wypartą przeszłością. W ten sposób wewnętrzna psychoza jest sublimacją zapomnianej winy.

Niezapomniany przykład stanowi „Lokator” („Le Locataire”, 1976) Romana Polańskiego, nakręcony na podstawie opowiadania Rolanda Topora „Chimeryczny lokator”. Niepozorny urzędnik polskiego pochodzenia wprowadza się do mieszkania w jednej z paryskich kamienic. Poprzednia lokatorka – Simone Choule – próbowała popełnić samobójstwo, rzucając się z okna. Polański pozwala nam wejść w umysł Trelkovsky'ego i z jego perspektywy obserwować stopniowe narastanie obłędu. Pozornie nieznaczące sygnały jak dziwne znalezisko w ścianie czy odgłosy tego, co dzieje się za ścianą lub niepokojące cienie w oknach naprzeciwko są w rzeczywistości projekcją wydarzeń z życia bohatera, które nękają go od czasu spotkania z Simone w szpitalu. Splot niewytłumaczalnych okoliczności oraz natrętnie powracających déjà vu prowadzi do powolnego utożsamienia się Trelkovsky'ego z byłą lokatorką. Tylko czy wszystkiemu winien jest obłąkany umysł czy osaczający go mieszkańcy kamienicy?

Film Polańskiego, chociaż nie mówi explicite o żadnej zbrodni ani nie daje konkretnych poszlak co do interpretacji zakończenia, przetarł ścieżki twórcom lubującym się w kafkowskich klimatach. W 2005 roku ukazał się obraz „Drzwi obok” („Naboer”) mało znanego w Polsce reżysera norweskiego Påla Sletaune'a. Film wzbudził spore kontrowersje, głównie ze względu na naturalistyczne, niekiedy śmiałe sceny erotyczne. Ponownie zanurzamy się w umyśle zbrodniarza, który przemierzając mroczne zakamarki swojej kamienicy, przypomina sobie własną przeszłość, by odkryć przerażającą prawdę o sobie. Widz od samego początku niemal do końca nie zdaje sobie sprawy, że uczestniczy w wielkiej mistyfikacji, którą reżyseruje główny bohater – John, interpretując wypartą z pamięci przeszłość na nowo. Obrazy rzeczywistości powracają jednak, przedzierając się przez zaporę podświadomości. Obłęd u Sletaune'a, odwrotnie niż u Polańskiego, jest wyłącznie dziełem jednostki, a jego przyczyny są bardziej oczywiste. Przesłanie jednak pozostaje bardzo bliskie: od zbrodni nie ma ucieczki, a najstraszliwszą karą jest szaleństwo.

Lek na bezsenność

Jeszcze bardziej zagadkowy wydaje się film „Czekając na sen” („Chasing Sleep”, 2000) Michaela Walkera. Pewnego dnia Ed Saxon budzi się i zdaje sobie sprawę, że jego żona nie wróciła do domu. W połowicznym delirium spowodowanym mieszaniną tabletek na bezsenność i alkoholu, zgłasza zaginięcie, lecz tak naprawdę coraz bardziej się izoluje, pozwalając zawładnąć sobą własnemu domowi. Poszczególne pomieszczenia stają się zakamarkami jego umysłu, wizualizacjami strzępów przeszłości, która nie chce dotrzeć do nas w czystej postaci. Prowadzący śledztwo policjanci przypominają funkcjonariuszy z powieści Kafki, dziwny przedmiot pod komodą przywodzi na myśl surrealistyczne obrazki z filmów Lyncha, a pukający do drzwi domu sąsiedzi są tak irracjonalni w swoich prośbach, że nie wydaje się, by mogli być czymś więcej niż tylko wytworami logiki sennej. Okoliczności zaginięcia żony nie wyjaśniają się wraz z nadejściem nowego dnia, staje się natomiast coraz bardziej prawdopodobne, że kobieta została zamordowana. Cień podejrzenia pada na walczącego z hydrauliką domu Eda, którego coraz częściej nękają przerażające wizje zniekształconego dziecka i poćwiartowanego ciała. Wina krzyczy coraz głośniej. Jakby powiedzieli Amerykanie: „Murder will out”. Jednak prawda znów ginie w czeluściach narkotycznych wizji, pozostawiając widza w dręczącej niepewności.

Oka nie może zmrużyć od kilku miesięcy również Trevor Reznik (od czeskiego „rzeźnika”), tytułowy mechanik z jednego z najciekawszych filmów Brada Andersona. Złudzenia i urojenia są w rzeczywistości wytworem nękanego wyrzutami sumienia umysłu, a wszelkie postaci – projekcją wydarzeń z przeszłości. Znamienne jest, że na stoliku nocnym Trevora leży „Idiota” Dostojewskiego. Przywodzi to na myśl opowiadanie „Sobowtór” tego samego autora, które mogło posłużyć reżyserowi za inspirację, gdyż nieistniejący Ivan to nikt inny jak Doppelgänger – alter ego Reznika. Dopiero kiedy mężczyzna dobrowolnie udaje się na komisariat, by zgłosić dokonane rok wcześniej przestępstwo – ucieczkę z miejsca wypadku – następuje symboliczne katharsis: nadchodzi upragniony sen. Podobny motyw, związany z ucieczką bohatera ze sceny zbrodni podejmuje „Diabeł” („Devil”), który w zeszłym roku pojawił się na ekranach. Filmowi może bliżej do tradycyjnego sposobu pojmowania dobra i zła, niemniej jednak interesująco pokazuje jak nieodpokutowana wina szuka chwili, by o sobie przypomnieć. Aż chciałoby się zacytować słowa wypowiedziane przez wygadaną Mattie Ross z „Prawdziwego męstwa”: „You must pay for everything in this world, one way and another. There is nothing free except the grace of God” („Za wszystko na świecie w jakiś sposób trzeba płacić. Nic nie ma za darmo oprócz łaski Boga”).