Dogma 95 (duń. Dogme 95) − manifest artystyczny duńskiej awangardowej grupy twórców filmowych, podpisany 13 marca 1995.
Dogma 95 to rodzaj deklaracji, którą złożyli w pubie w Kopenhadze: Thomas Vinterberg, Lars von Trier, Kristian Levring i Søren Kragh-Jacobsen. Jej naczelną myślą są słowa: "Kino to człowiek wobec samego siebie, a nie tylko aktor przed kamerą".
Najważniejszą ideą przyświecającą twórcom Dogmy było "oczyszczenie" filmów poprzez rezygnację z efektów specjalnych i innych dodatków odciągających uwagę od istoty kina, czyli od opowiadanych historii oraz gry aktorów. Vinterberg i von Trier sformułowali 10 zasad, które mają służyć realizacji tego celu:
1.Filmy należy kręcić poza studiem, bez budowy scenografii. Należy także zrezygnować z rekwizytów − jeżeli jakaś rzecz jest potrzebna w danej scenie, to należy znaleźć do jej nakręcenia takie miejsce, gdzie rzecz ta występuje niejako naturalnie.
2.Nie należy dodawać żadnego dźwięku, który nie wynika wprost z obrazu. Muzyka może wystąpić w filmie tylko wtedy, jeśli jest elementem sceny (tzn. słyszą ją również bohaterowie).
3.Należy zrezygnować ze statywów − wszystkie ujęcia powinny być kręcone "z ręki". To kamera ma się ruszać zgodnie z akcją, a nie akcja dostosowywać się do kamery.
4.Nie dozwolone jest realizowanie filmów czarno-białych oraz używanie jakiegokolwiek dodatkowego oświetlenia planu poza pojedynczą lampą zainstalowaną na kamerze.
5.Nie wolno stosować filtrów i innych przyrządów optycznych.
6.Film nie powinien zawierać elementów sztucznie wzbogacających akcję, takich jak morderstwa, broń itp.
7.Akcja powinna dziać się tu i teraz − osadzanie jej w innych realiach historycznych lub geograficznych jest zabronione.
8.Nie należy tworzyć filmów, o których z góry wiadomo, że będą zaliczać się do klasy B.
9.Gotowy film należy przenieść na taśmę 35 mm, w formacie 4:3.
10.Nazwisko reżysera nie powinno znajdować się w napisach.
Filmy zrealizowane zgodnie z powyższymi zasadami mogą ubiegać się o specjalny certyfikat, którego ujęcie część twórców wmontowuje następnie do samego dzieła (zwykle na samym początku). Według stanu na 26 września 2008, certyfikat taki otrzymało dotąd 337 filmów. Znaczna część z nich to produkcje niszowe i niezależne. Do najbardziej znanych należą wczesne obrazy z tego nurtu, głównie powstałe w Skandynawii, m.in. Festen, Idioci czy Włoski dla początkujących.
Ekspresjonizm – nurt w niemieckiej kinematografii, którego początki sięgają roku 1913, kiedy to powstał "Student z Pragi" w reżyserii Stellana Rye. Scenariusz tego filmu nawiązywał do romantycznej fantastyki i opowiadał historię młodego studenta, który sprzedał swoje odbicie w lustrze.
Jednak właściwe przyjście na świat tego kierunku dokonało się po I wojnie światowej w 1919 r., kiedy Robert Wiene nakręcił "Gabinet doktora Caligari". Film uzyskał niezwykłą oprawę plastyczną, dzięki czemu okazał się wówczas dziełem zupełnie wyjątkowym. Scenerię przedstawionych wydarzeń tworzą bowiem sztuczne scenografię autorstwa trzech malarzy ekspresjonistów: Waltera Reimanna, Hermanna Warma i Waltera Röhriga. Na scenografię składają się wymalowane płaszczyzny świadomie wystylizowane, deformujące rzeczywistość, pełne krzywizn i załamań perspektywy. Efekt plastyczności dopełnia malarska kontrastowość czerni i bieli.
Zgodnie z wpływami literackimi reżyserzy-ekspresjoniści sięgali często po historie niesamowite, z wątkami irracjonalnymi, bądź tylko z kryminalnym, ale zawsze przyprawione elementami tajemniczości i mrocznej aury. Twórcy ekspresjonistyczni w pełni docenili możliwości ekranu, traktując go - jak malarze płótno - jako przestrzeń do świadomego zapełnienia. Ekspresjonistów wcale nie interesował montaż, czasami filmy wydawały się być statycznymi, bowiem to była zwykła zmiana zdjęć. Firmowym znakiem ekspresjonizmu okazały się cienie przedmiotów i ludzi.
W estetyce filmu ekspresjonistycznego niepoślednią rolę odegrał Max Reinhardt i jego teatralne koncepcje. Wprowadził inscenizacyjne projekty, na przykład nowatorskie zastosowanie oświetlenia czy wykorzystanie grup statystów w charakterze żywej scenografii, zwłaszcza w spektaklach wystawianych w wielkich przestrzeniach, np. w cyrku. Wyraźny wpływ Reinhradta odnaleźć można w pracach Fritza Langa.
Fritz Lang razem z Friedrichem Wilhelmem Murnau uchodzą za najwybitniejszych przedstawicieli niemieckiego ekspresjonizmu. W ich twórczości można odnaleźć najważniejsze cechy nurtu: upodobanie do tajemniczych, wywiedzionych z ducha romantyzmu historii. Ale między nimi też istniała pewna różnica, bowiem Murnau lubił wychodzić w plener, Lang z kolei kręcił zazwyczaj w atelier, lubił stylizacje kadru, monumentalne formy.
W niemieckim kinie ekspresjonistycznym istniały dwa nurty: nurt społeczno-psychologiczny i nurt fantastyczny.
Nurt społeczno-psychologiczny określany w Niemczech mianem
Kammerspielfilm – opowiadał o kłopotach, samotności, samobójstwach, obłędach i tragediach rodzinnych. Piętnował obojętność świata wobec ludzkich problemów. Ogólnie cechowała go niewiara w człowieka. Najważniejsze z nich to:
Schody kuchenne (Hintertreppe) – reż. Leopold Jessner, 1921 – opowieść o dziewczynie sądzącej, że jej ukochany zapomniał o niej i listonoszu, który niszczy listy od niego. W finale kaleki listonosz zabija siekierą swego rywala, a dziewczyna rzuca się z okna....
Szyny (Scherben) reż. Lupu Pick, 1921 – dziewczyna zostaje zgwałcona przez nadzorcę kolei. Jej ojciec, podwładny nadzorcy postanawia pomścić swoją córkę, morduje gwałciciela, a matka z rozpaczy wpada w obłęd.
Nurt fantastyczny – najczęściej filmy grozy, spowite aurą tajemniczości, obłędu, z pojawiającymi się zjawami, koszmarami nocnymi i atmosferą opadającą na bohatera niczym sieć pajęcza. Najważniejsze z nich to:
Student z Pragi (Der Student von Prag), reż. Stellan Rye, 1913 – student Balduin sprzedaje swe odbicie w lustrze czarownikowi, ten zaś wykorzystuje zdobycz do stworzenia sobowtóra, który zrujnuje życie nieszczęśnika.
Gabinet doktora Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari), reż. Robert Wiene, 1919 – Bohater – Franz opowiada o swych przeżyciach związanych z Dr Caligari, który dniem występuje jako sztukmistrz na jarmarkach a nocą zaś wysyła swe medium – Cesara by dokonywał zbrodni.
Dr Jekyll i Mr Hyde (Der Januskopf), reż. Friedrich Wilhelm Murnau, – adaptacja opowiadania Stevensona.
Zmęczona śmierć (Der Műde Tod), reż. Fritz Lang, 1921 – Są to cztery opowieści o śmierci i nieuchronności przeznaczenia (Opowieść niemiecka, Opowieść arabska, Opowieść wenecka, Opowieść chińska).
Nosferatu - symfonia grozy (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens), reż. Friedrich Wilhelm Murnau, 1922 – Jest to lekko zmieniona historia Draculi. W mieście wybucha epidemia dżumy, zawleczona na statku, którym ze swojego zamku w Karpatach przypłynął Nosferatu. Jest wampirem: w dzień śpi w trumnie, działa tylko nocą wysysając krew.
Gabinet figur woskowych (Das Wachsfigurenkabinett), reż. Paul Leni, 1924 – młodzieniec pracujący w gabinecie figur woskowych wymyśla historie z nimi związane przekształcające się w rzeczywistość.
Nibelungi (Die Niebelungen), reż. Fritz Lang, 1924 – fantastyczna legenda germańska.
Metropolis (Metropolis), reż. Fritz Lang, 1926 – opisuje wydarzenia w roku dwutysięcznym. Terenem akcji jest miasto Metropolis, w którym na powierzchni żyje klasa rządząca, w podziemiach zaś niewolniczo pracują robotnicy.
Faust (Faust – Eine deutsche Volkssage), reż. Friedrich Wilhelm Murnau, 1926 – adaptacja niemieckiej legendy o Fauście sprzedającym duszę diabłu
M – morderca (M), reż. Fritz Lang, 1931 – kiedy policja nie może złapać mordercy dzieci, wkraczają inni przestępcy. Jeden z ostatnich filmów zaliczanych do nurtu kina ekspresjonistycznego.
Kino autorskie - kino charakterystyczne dla poszczególnych twórców, będące wyrazem ich indywidualnego stylu i wizji artystycznej. Reżyser staje się jednocześnie scenarzystą, często eksponuje rolę obrazu filmowego zamiast fabuły. Tematyka porusza problemy egzystencjalne, skupia się na krytycznej wizji świata. Pojęcie bywa niekiedy zamiennie stosowane z terminem kino artystyczne i przeciwstawiane filmowym produkcjom rozrywkowym, stało się z czasem wartościujące i nieprecyzyjne.
Choć zjawisko kina autorskiego istniało już wcześniej, jego rozkwit nastąpił w latach 60. XX wieku i trwał do połowy lat 70. Teorię kina autorskiego ukształtowała grupa nowofalowych francuskich reżyserów i krytyków, skupionych wokół pisma Cahiers du Cinema: André Bazin, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette. Kino autorskie miało stanowić przeciwwagę dla schematyzmu kina gatunkowego. Niekiedy pojęcie kina autorskiego stosuje się w zawężonym znaczeniu, jedynie w odniesieniu do grupy twórców z lat 60. i 70 XX wieku.
Do reżyserów, których uznaje się za prekursorów kina autorskiego należą Luis Buñuel, Akira Kurosawa, Ingmar Bergman. Do twórców tego nurtu poza francuską Nową Falą zalicza się także reżyserów polskiej i czeskiej szkoły filmowej, angielskiego ruchu Młodych Gniewnych.
Zjawisko kina autorskiego rozwinęło się głównie w Europie. Hollywoodzkie kino wyrosło w tradycji, w której reżyser był bardziej wykonawcą, a w mniejszym stopniu autorem filmu. Mimo to i w Stanach Zjednoczonych można odnaleźć reżyserów - autorów filmów. Do amerykańskich twórców tego typu filmów można zaliczyć takie postaci jak Robert Altman, Arthur Penn, Sam Peckinpah oraz Woody Allen czy Stanley Kubrick.
Kino finalistyczne - to określenie nurtu w filmie, szczególnie rozpowszechnionego w amerykańskim kinie okresu klasycznego. W opowieści finalistycznej wydarzenia zmierzają do punktu jasno określonego już na jej początku.
Akcja tego typu filmów często oparta jest na poszukiwaniach cennego artefaktu (np. arki przymierza w Poszukiwaczach Zaginionej Arki). Alfred Hitchcock zwykł określać takie przedmioty mianem "Mc Guffinów". Inną odmianą fabuły finalistycznej jest opowieść oparta na konflikcie (np. Poszukiwany), który prędzej czy później musi doprowadzić do konfrontacji i ostatecznego starcia. Filmy tego typu często zaliczane są do kina stylu zerowego.
Neorealizm włoski – ruch artystyczny w literaturze, plastyce, a zwłaszcza w filmie, powstały jako sprzeciw wobec faszyzmu. Jego podstawowe dzieła zrealizowano w latach 1942-1952. W filmach neorealistycznych ukazywano konflikty i dramaty zwykłych ludzi, urastające - dzięki bogactwu obserwacji i prawdzie psychologicznej - do wielkich uogólnień.
Termin "neorealizm" wprowadził jeszcze w okresie wojny włoski krytyk filmowy Antonio Pietrangeli w związku z filmem "Opętanie" (1942) Luchino Viscontiego, niedopuszczonego przez faszystowską cenzurę do rozpowszechniania w kinach. Za pierwszy właściwy film tego nurtu uważa się jednak "Rzym", miasto otwarte (1945) Roberto Rosselliniego, zrealizowany zaraz po wejściu wojsk amerykańskich do stolicy Włoch.
Kierunek powstał w wyniku zainteresowania twórców rozliczeniami wojennymi, a także problemami społecznymi pierwszych lat powojennych. Czołowym ideologiem neorealizmu i autorem lub współautorem większości scenariuszy był Cesare Zavattini.
Problematyką społeczną, rozpatrywaną w kontekście konsekwencji wojennych, zajęły się takie filmy jak: Dzieci ulicy (1946), Złodzieje rowerów (1948), Cud w Mediolanie (1950) i Umberto D. (1952) Vittoria De Siki, Tragiczny pościg (1947), Gorzki ryż (1949), Nie ma pokoju pod oliwkami (1950) i Rzym, godzina 11 (1951) Giuseppe De Santisa, Ziemia drży (1948) i Najpiękniejsza (1951) Luchino Viscontiego, Pod niebem Sycylii (1949) Pietro Germiego, Sierpniowa niedziela (1950) Luciano Emmera.
Kierunek ten, zakończony w pierwszej połowie lat 50., bardzo silnie oddziaływał na twórców z innych krajów, m.in. na twórczość Akiry Kurosawy (Pijany anioł to przykład neorealizmu japońskiego), Luisa Buñuela (Los Olvidados) czy polskiej szkoły filmowej.
W latach późniejszych we Włoszech pojawiały się dzieła nawiązujące do tematów i poetyki neorealizmu: La strada (1954) Federico Felliniego, Generał della Rovere Roberto Rosselliniego (1959), Matka i córka Vittoria De Siki (1960), Złoto Rzymu Carlo Lizzaniego (1961), Salvatore Giuliano (1962) i Ręce nad miastem (1963) Francesco Rosiego.
Nowa fala (fr. la Nouvelle Vague) - nurt awangardy w kinie francuskim powstały w latach 50. XX wieku. Głównymi cechami nowofalowej sztuki filmowej była swobodna konstrukcja dramaturgiczna, unikanie intelektualnej, zdroworozsądkowej motywacji działań bohaterów, naturalność akcji oraz jej ścisły związek z miejscem akcji.
Do najbardziej znaczących filmów nowej fali zaliczyć należy A bout de souffle (Do utraty tchu) Jeana-Luca Godarda, który zaplanował jedynie początek akcji filmu kierując ją do Paryża i przy niskim budżecie zainicjował ryzykowną grę wymyślania spontanicznie każdego następnego momentu, sceny. Ekipa filmu nie przewidywała, że film zostanie w ogóle skończony. Zagrała w nim Jean Seberg, aktorka pochodzenia amerykańskiego znana z filmu Bonjour Tristesse (Witaj smutku, 1957, na podstawie książki Françoise Sagan) oraz Jean-Paul Belmondo. Para zdobyła dzięki tej roli znaczną popularność. W filmie sportretowana jest swoista rozwiązłość etyczna, zabawna lekkomyślność usankcjonowana mniej lub bardziej katastrofalnymi zwrotami akcji. Wykorzystano muzykę jazzową, charakterystyczną dla wielu późniejszych filmów nowofalowych. Estetyczny i etyczny program autora — Godarda manifestuje się wyraźnie w jego następnym filmie Le Petit Soldat (Żołnierzyk, 1961), który ocenzurowany przez władze francuskie, mógł pojawić się na ekranach dwa lata po jego ukończeniu. Nasilają się znane z Do utraty tchu elementy kryminalne, a przede wszystkim apel antykomunistyczny, oburzający ówczesnych komunistów francuskich.
Szkoła szwedzka jest to nazwa przełomowego nurtu w szwedzkim kinie niemym, który zdobył światowe uznanie pod koniec I wojny światowej i w okresie tuż po niej.
Cechy charakterystyczne :
- niezwykła na warunki kina niemego powaga problematyki moralnej i psychologicznej;
- zamiłowanie do szwedzkiej literatury - większość filmów była ekranizacjami dzieł skandynawskich pisarzy; przełomowe podejście do problemu ekranowej adaptacji literatury
Na początku lat 20. XX wieku powszechnie w środowisku filmowym (Carl Theodor Dreyer, Louis Delluc i inni) uważano kinematografię szwedzką za najlepszą artystycznie na świecie - właśnie za sprawą szkoły szwedzkiej.
Dokonała przełomu w dziedzinie adaptacji literatury: zamiast streszczać znaną książkę, jak to do tamtej pory czyniono, filmowcy szwedzcy zaczęli szukać środków, jak oddać jej klimat i prawdziwy sens przy użyciu środków ekranowych.
Stworzyła filmy uważane przez wielu historyków (Kwiatkowski, Toeplitz, Garbicz, Klinowski) za pierwsze naprawdę dojrzałe i spójne artystycznie, formalnie i intelektualnie dzieła filmowe.
